Aquest text és la conferència que Miquel Berga va fer el passat dimecres 12 de febrer a la Biblioteca de Catalunya, en el marc de les activitats paral·leles a les funcions de Traduccions/Translations que organitzen #AsSocPerla.
Hi ha tres o quatre temes que són centrals a la vida irlandesa: el clima, la qüestió nacional, l’afició a la beguda i la incontinència verbal. Per sobre de tot hi plana un humor desbocat i la inefable nostàlgia cèltica. Per donar-los un tast de tot plegat en farem prou amb quatre frases que els mateixos irlandesos han utilitzat per presentar-se al món:
1. “El clima irlandès és meravellós, però el temps que hi fa l’espatlla”
2. “Normalment, la gent te una nacionalitat, però els irlandesos tenim una psicosi”
3. “Jesús havia de ser irlandès. Fixa-t’hi: tenia 32 anys, encara era solter i vivia a casa. I la seva mare el tractava com si fos Déu”.
4. “Els irlandesos són una raça de lluitadors que no han guanyat mai una batalla, una raça de gent de missa que han excel•lit en l’art de la blasfèmia, que tenen una arpa com a emblema, però no tenen musics, que tenen la boca de plata, però el cor negre”.
5. “Irlanda té una gran reputació de nació literària. Entreu a qualsevol pub de Dublín i és ple de poetes i escriptors. A la majoria d’altres països en dirien borratxos”.
I podríem seguir... (“L’alcohol és la maledicció d’aquesta terra. Fa que et barallis amb el veïns. Fa que matis l’amo. I fa que després els trobis a faltar.”)
Poca broma amb l’alcohol i els irlandesos i la seva inclinació natural per la fabulació. (A Translations aquests dos elements juguen un paper central). L’església catòlica a banda, és evident que el pub és l’altra institució nacional que vertebra la societat, l’espai on es ritualitzen els sentiments de comunitat i de pertinença. El pub és un refugi contra el mal temps climàtic i contra les adversitats de la vida diària. A vegades penso que els pubs són la mera substitució d’aquella institució medieval que era el Hall, l’espai comú al castell de l’amo i senyor, el Hall on s’hi estava calent i es menjava i bevia i es cantava i es recitava sota la protecció del Senyor feudal. En climes adversos com els d’aquelles illes, fora del castell la vida era dura, trista, solitària, insuportable. Els pubs d’Irlanda, disseminats per pobles i ciutats, deuen ser la versió light dels Castells medievals. Els pubs d’Irlanda són també escenaris on cada bevedor representa el seu paper i estic segur que, de manera natural, han estat l’Institut del Teatre dels dramaturgs irlandesos de tots els temps. Anem, però a un parell d’influències formatives més literàries que, segurament, comparteixen els dramaturgs irlandesos contemporanis, amb Brian Friel al capdavant.
BECKETT I TXÈKOHV
Per començar em sembla que qualsevol dramaturg irlandès ha de sentir, per força, la presència de Samuel Beckett. El jove McPherson, l’autor de La Presa –l’obra també dirigida per Ferran Utzet que van poder veure els amics de La Perla 29- va expressar la seva afinitat amb el projecte literari de Beckett d’aquesta manera: ''El que som capaços de percebre és molt limitat, i observar de quina manera ens movem com paons fotent grans rotllos i teories resulta realment còmic. Per això Beckett era tan bo, tan capaç de crear personatges que viuen als marges, abocats al buit, a l’absurd absolut. Com hem d’afrontar el fet que en realitat no sabem res de res i que estem perduts com criatures?'' I malgrat tot, com li fa dir a la Winnie de ''Happy Days,'': es tracta d’anar seguint amb els rituals de la vida diària.”. Hi ha un eco de Txèkohv aquí, no troben? Els dramaturgs irlandesos, semblen entendre molt bé el programa essencial de Beckett, el programa que queda perfectament resumit en la frase de “L’innombrable“, quan el protagonista diu allò de “You must go on. I can’t go on. I’ll go on”. És a dir, un es veu empès a tirar endavant, sap que no pot tirar endavant i decideix que tirarà endavant. Aquest programa d’acció que parteix de l’absurd i que no troba altra camí que no sigui el permanent dilema entre el dolor o el res, és el que molts, seguint Txèkhov, identifiquen com la voluntat de seguir aferrats als rituals de la vida diària, uns rituals que actuen com a mecanismes per dissimular l’absurditat de tot plegat i simular la força motriu de la vida. Beckett va portar aquests plantejaments a les seves conseqüències finals, a un “endgame”, i els dramaturgs irlandesos han hagut d’omplir el silenci de Beckett a còpia de xerrameca, surrealisme, melodrama o deliris folls (normalment d’origen etílic).
Per superar l’angoixa de la influència de Beckett al teatre irlandès hi ha molt de soroll, però sota el soroll és fàcil detectar-hi gairebé sempre, gravada silenciosament en el discurs, la petja fundacional de Beckett i els subtils mecanismes narratius de l’autor de l’Oncle Vània. Irlandesos i russos: potser un altra mostra del vincle entre dues cultures molt modulades pel consum d’alcohol. De fet, el més declarat deixeble irlandès de Txèkhov és, precisament, Brian Friel. I Friel, va escriure, al final de la seva carrera tres exquisides obres mestres menors en un clar homenatge al mestre rus: dues dramatitzacions de dos contes de Txèkhov –The Yalta Game (basat en La senyora i el gos falder), The Bear (basat en l’Ós) i Afterplay, una exultant i alhora melancòlica conversa entre la neboda de l’oncle Vània, Sònia, i l’Andrei aquell germà baliga-balaga de les Tres Germanes que es produeix, anys després, en un cafè destartalat de Moscú. Brian Friel crea una ficció a partir d’una altra ficció en el seu tribut definitiu al mestre Txèkhov que es va poder veure a Dublin i a Londres el 2002 i que hem vist recentment al Lliure de Barcelona en una magnífica posada en escena d’Imma Colomer i una memorable Fina Rius en el paper de Sònia.
ALGUNS TRETS DEFINIDORS DE LA TRADICIÓ TEATRAL IRLANDESA
No és difícil detectar una sèrie d’elements formals i temàtics que ens remeten a una tradició teatral consolidada i que té alguns aspectes que gairebé semblen formar part d’un determinat gènere dramàtic que podríem anomenar teatre “irlandès” del qual Brian Friel emergeix com el seu clàssic contemporani. Podem enumerar alguns elements característics: entorns isolats, rurals, a les costes més occidentals d’Irlanda (encara que cal recordar les obres urbanes de Sean O’Casey, on molta de l’acció també passa a Pubs dels barris pobres de Dublin: “L’arada i les estrelles”); protagonisme important de personatges solters (en el sentit tècnic de no-casats, però també en l’etimològic de persones marcades per la solitud); complexes relacions entre pares i fills o mares i filles; relacions sexuals molt exigües marcades per la percepció de dones amb molt de caràcter; presència més o menys explícita d’algun capellanot; històries fantasioses sovint alimentades per una considerable ingesta d’alcohol; la riquesa creativa lingüística i la riquesa expressiva dels personatges que contrasta amb la penúria i les dures realitats materials en les que viuen; Per això sovint la tensió dramàtica es desenvolupa en paral•lel a una mena de seqüència narrativa que comença amb ficcions, genera afliccions i acaba trobant les seves peculiars consolacions.
Voldria aprofitar l’ocasió per fer uns breus comentaris sobre tres obres irlandeses que em semblen especialment significatives per situar aquesta tradició teatral. Per analogia o per contrast les tres obres que vull comentar són parades en un camí que (almenys en el meu imaginari) defineixen l’essència d’un gènere dramàtic que hem convingut en anomenar teatre irlandès contemporani. La primera, o fundacional, seria The Playboy of the Western World, de John Millington Synge.
El títol ja diu moltes coses. Playboy: un milhomes! Western World: Synge pensa en la costa oest d’Irlanda i les seves estimades illes Aran, a la punta més occidental d’Irlanda. Més enllà només hi ha el vast oceà Atlàntic. Em vull referir a aquesta obra perquè és generalment percebuda com un punt d’inflexió del vigorós moviment teatral al voltant del teatre Abbey de Dublin a principis del segle passat (1907, estrena). Un dels pares fundadors del renaixement irlandès, el poeta Yeats, va rescatar el jove Synge de la vida urbana i bohèmia en un àtic de París i el va fer tornar al seu país a escriure sobre temes irlandesos i a tornar a sentir-se nadiu en el seu propi país. En un cèlebre pròleg que va escriure per al Playboy of the Western World, Synge afirmava que el seu teatre era deutor –més que de cap escola de pensament- d’una escletxa que hi havia al terra de la pensió on s’estava que li permetia sentir perfectament les converses de les noies que treballaven a la cuina. (Un nacionalista tafaner? –crítiques que insinuaven que, en realitat, era un foraster a Irlanda que creava mitologia nacionalista).
El protagonista de l’obra, Christy Mahon, el Playboy, o milhomes, del títol es vanta d’haver matat el seu pare d’un cop de tramac (d’aixada) al cap. Contra el que es poden imaginar, això no és cap problema ni es vist com un acte immoral entre la gent del pub on va a parar, al districte de Mayo. Al contrari, ho consideren una proesa que el converteix en un personatge al pub d’un tal Michael Flaherty i li dona un gran prestigi social entre la concurrència. I no només això, la filla de l’amo del bar, la Pegeen sent una profunda inclinació romàntica cap a un home que és capaç de fer coses d’aquest nivell. El parricida, com si diguéssim, esdevé un playboy als ulls de la Pegeen i la seva requesta entre la comunitat femenina és general. Al darrere d’aquest argument tan bèstia hi ha, diuen, alguna historia real que Synge va sentir explicar a la zona però, al meu entendre, hi ha sobretot l’instint de protegir el criminal en aquell racó de món on la justícia s’associava a l’odiosa jurisdicció britànica i a un sentiment primitivista i feréstec que justifica qualsevol crim per un excés passional que entenen tan irresistible com una tempesta a l’oceà. Si un home ha matat al seu pare ja ho passarà prou malament amb el penediment i la pena com perquè, al damunt, se l’hagi de tancar a una presó anglesa. La manera irlandesa de justificar el parricida seria: “D’acord, d’acord, ha matat el seu pare, però qui mataria el seu pare si realment ho pogués evitar?”.
Però tornem a l’obra: el problema és que el pare de Christy Mahon només ha quedat ferit i apareix al pub, a passar comptes amb el seu fill que queda en ridícul davant de tothom i perd tot el respecte que s’havia guanyat amb la seva història i, naturalment, els favors de la Pegeen. Per arreglar-ho, el pobre Christy torna a atacar el seu pare i, per segona vegada, el deixa més mort que viu. Aquesta vegada, però, la gent ja ho considera una maldat de poca categoria i- amb la Pegeen al davant- el vexen i volen penjar-lo abans que la policia no els consideri còmplices a tots plegats. El salva el fet que el pare ha tornat a sobreviure i reapareix, ensangonat i malferit, per endur-se el fill. Se’n van tots dos a voltar món i, quan tot torna a la calma, la Pegeen (irlandesa com és) sent fiblades de nostàlgia pel seu malaguanyat heroi. El Playboy va resultar un bluff, però la Pegeen havia sentit la plenitud de l’admiració i el desig, i l’experiència l’ha deixat, ara, en el seu món remot i avorrit, miserablement enyoradissa del Playboy que va conèixer.
El Beckett que abans he mencionat com a influència de fons en els joves dramaturgs irlandesos era un espectador habitual a les obres de l’Abbey Theatre i els personatges de Synge –rodamóns, solitaris sense adreça fixa, marginals de diversa índole- són una influència reconeguda en l’univers literari de Beckett.
Per il•lustrar el paper central, en el sentit de pivot, que té Friel en el teatre irlandès del segle XX voldria ara passar del flash-back que representa el Playboy de Synge a una mena de flash-forward per fer un breu comentari d’un altre gran èxit del teatre irlandès que es va poder veure durant mesos a Barcelona a finals dels noranta. Em refereixo a The Beauty Queen of Leenane de Martin McDonagh, que era un autor molt jove quan la va escriure. Es un cas interessant pels que ara veuran Translations perquè l’obra del jove McDonagh s’emmarca perfectament en la tradició general del teatre irlandès, però ja dialoga amb el teatre de Friel i conté ressonàncies claríssimes de Translations que s’havia estrenat el 1980, setze anys abans que la de McDonagh. Diguem, d’entrada, que com amb en Synge del Playboy, aquí els títols no son mai el que semblen: La Reina de la bellesa de Leenane és en realitat la Maureen, una soltera consolidada de quaranta anys, una dona eixuta i devastada per les frustracions de no poder marxar de Leenane, un poble de mala mort. Som als anys seixanta i la noia viu consumida per les cruels exigències d’una mare dèspota i egoista que –fent trampes- li ha espatllat tots els somnis romàntics i la il•lusió de desembarcar, un dia, a Boston i a la vida americana.
La Reina de la Bellesa acabarà venjant-se de la vella que la mortifica pel sistema que ara, a vostès, ja els deu resultar familiar, és a dir, matant la seva mare, en aquest cas amb una paella d’oli roent. Ja hem dit al començament que els irlandesos són partidaris de matar a qui convingui i enyorar-lo immediatament. La Reina de la Bellesa, amb tot els elements grotescos que conté i una certa voluntat de parodia dels tòpics del teatre irlandès, manté la força dramàtica perquè presenta amb eficàcia l’univers mental d’una gent que viu als marges d’una cultura globalitzada malgrat la pressió que la modernitat exerceix en el seu propi entorn (en aquest cas, el turisme incipient, la radio, les fotos dels Kennedy a la cuina).
“TRANSLATIONS” de Brian Friel
El “Tanslations” de Brian Friel està situat en un moment històric molt més pretèrit (130 anys abans) però recull deliberadament la voluntat d’”irlanditat” que tenia el projecte de Synge. Friel escriu des de la zona partida de la illa, des de l’Ulster, però a les seves obres tot passa a la punta nord-occidental de l’illa, el county Donnegall (“Dúnegol”), un fragment de terra enganxada a l’Ulster dels britànics que va quedar, però, dins l’Estat Lliure d’Irlanda en el procés d’independència i on Friel tenia família i hi anava a passar vacances. Friel crea, a l’estil de Faulkner, un microcosmos en un poblet imaginari (BaileBeg / poble petit, en gaèlic).
“Translations” passa en una Hedge-school,(tanques vegetals, més endavant als patis d’alguna masia) una mena d’escoles rurals irlandeses (la casa del mestre) molt esteses durant el segle XIX. L’acció se centra en una d’aquestes escoles justament en un moment en que l’administració britànica vol implantar a la zona el seu sistema de National Schools que serien gratis i que tindrien, no cal dir, l’anglès com a llengua vehicular, i en un moment (els 1830s) que coincideix amb l’arribada d’un cos d’enginyers militars britànics que estan elaborant un nou mapa del territori i anglicitzant els topònims per unificar la cartografia de l’imperi. Són els anys previs a les grans fams degudes a la malaltia de les patates que arruïnava les collites. L’obra és una extraordinària reflexió sobre la comunicació humana (Friel es va inspirar clarament en l’obra de George Steiner, “Després de Babel”, on analitza el fenomen de la traducció que fem servir, també, entre parlants de la mateix llengua. És a dir, una reflexió, en el fons, sobre les limitacions o insuficiències dels sistemes verbals per a la comunicació humana). “Translations” és, al meu entendre, l’obra més rica, complexa, política i emotiva que ha donat el teatre irlandès. Friel busca en el passat d’Irlanda una situació que obliga a posar en perspectiva la brutal violència que s’estava vivint a Irlanda del Nord durant els anys setanta (l’obra es va estrenar el 1980). A Catalunya es va poder veure, l’any 2001, en tres úniques sessions al Teatre Nacional, en la producció de l’Abbey Theatre de Dublin.
L’obra estableix una sèrie de binaris molt significatius que no cauen mai en el maniqueisme. Tothom parla en anglès a l’escenari, però el públic de seguida s’adona que uns parlen gaèlic i altres no. Hi ha la figura d’un traductor que projecta com mai les implicacions de fons que pot tenir la frase italiana traduttore/traditore. Els irlandesos d’aquella escola rural no saben parlar anglès (la troben una llengua comercial), ells aprenen llatí i grec i estan penjats de les històries de la mitologia clàssica. La misèria econòmica, però, acaba afectant de manera soterrada les qüestions d’identitat lingüística i les qüestions amoroses.
Els solters habituals del teatre irlandès tenen, a Translations, conflictes econòmics i lingüístics: En Manus és un nacionalista irlandès, però la seva xicota, la Maire, vol aprendre anglès per anar-se’n a Amèrica i progressar econòmicament i, per acabar-ho d’adobar, s’enamora d’un dels oficials anglesos que estan canviant els topònims del seu entorn. És inevitable relacionar aquesta opció personal amb la opció col•lectiva que, en el procés d’independència d’Irlanda als anys 20 del segle passat, defensaven els mateixos líders independentistes quan persuadien els irlandesos que per fer un estat independent viable els era del tot indispensable apostar per l’anglès com a llengua nacional.
La Maire, doncs, se’ns enamora d’un tinent anglès (anglès, però un bon xicot). El problema personal i també de diàlegs a l’escenari és que no tenen una llengua comuna: Friel aconsegueix una prodigiosa dramatització d’aquesta relació humana travada per la dicotomia entre llengua local i llengua dominant, entre colònia i força colonial. En una de les seves enginyoses paradoxes Oscar Wilde deia que Amèrica i Anglaterra eren dos països dividits per una llengua comuna. L’Oscar Wilde sempre hi toca més del que sembla i en aquesta frase resumeix una qüestió que a Translations Brian Friel, a partir del George Steiner de “Després de Babel”, dramatitza en tota la seva intensitat: Fins i tot quan es disposa d’una llengua comuna la comunicació entre comunitats culturals diferents (Irlanda/Anglaterra) no està garantida. Com apunta el mestre Hugh el fet que els parlants de gaèlic adoptin la mateixa gramàtica i el mateix lèxic dels anglesos no és pas suficient per entendre’s de veritat amb els colonitzadors.
L’altre solter (aquest ja sense remei perquè és massa vell) és en Jimmy Jack que “festeja” amb un amor impossible, l’Atenea de la mitologia grega. Tant ell com el mestre de l’escola rural, en Hugh, tenen una certa tendència a l’al•lucinació, són lúcids i tècnicament, alcohòlics. Per obviar les misèries materials en què viuen i el patetisme de la seva vida, i per confrontar l’inevitable domini dels pragmàtics anglesos que els cau al damunt, s’instal•len permanentment en la ficció com a mecanisme de defensa. Al final, tots els personatges de Translations pateixen una reversió irònica de les seves expectatives. Al final, cap personatge és exactament el mateix que era al principi :
MANUS: el bon fill, el bon noi, el bon nòvio, el nacionalista pur que decideix quedar-se a casa, amb els seus, a dins de la tribu, esdevé al final un fugitiu.
LANCEY: el capità anglès que ha vingut a “civilitzar” lingüísticament aquest racó de món acaba disposat a massacrar-los i a destruir-ho tot.
YOLLAND: L’altre oficial anglès, càndid i sensible, el que vol integrar-se a la llengua i al territori, el que vol pertànyer a la tribu i establir-hi vincles amorosos, és confós al final amb un colonitzador brutal (és com l’enamorat Romeo, víctima de batalles tribals que el superen).
OWEN/ROLAND: l’home que ha vingut com a traductor del gaèlic a l’anglès acaba sent utilitzat per la força colonial com a traductor de l’anglès al gaèlic perquè tothom entengui bé les conseqüències que tindrà qualsevol rebel•lió.
HUG: el pare, el mestre de Gaèlic i de les llengües clàssiques (totes llengües mortes), s’avé i es conforma finalment a donar classes d’anglès a la Maire.
JIMMY: Les seves relacions il•lícites i endogàmiques donen com a resultat un nadó mort i les seves expectatives de procreació (quan es casi amb Pallas Athenea) queden circumscrites al món antic, irreal, de la mitologia clàssica.
MAIRE: El seu programa personal de progrés a la vida va lligat al matrimoni però, finalment, fatalment, no es podrà casar amb Yolland,és a dir, fòra de la tribu, ni amb Manus, és a dir, dins de la tribu. Per la Maire, de moment, ni exogàmia, ni endogàmia: la perspectiva és quedar-se soltera.
SARAH: La noia muda a qui amb tanta paciència Manus ajuda a recuperar la parla la perd quan s’ha d’afrontar amb la brutalitat dels colonitzadors. Només pot mantenir l’autonomia lingüística dins de la tribu. A la Sarah l’hem d’entendre, em sembla, com una metàfora de l’Irlanda que va sacrificar la llengua pròpia per pujar al carro de la modernitat i fer econòmicament viable la independència nacional.
Finalment, en aquella petita comunitat, doncs, el fracàs és d’ordre econòmic, nacional i lingüístic. La llengua no és suficient per articular l’experiència, no és suficient per denominar els llocs amb precisió i no és suficient per expressar els sentiments entre dos enamorats. Les lleialtats emocionals amb el vell món de la comunitat rural xoquen frontalment amb les aspiracions individuals de llibertat i comunicació que dona la llengua anglesa i el món metropolità.
El teatre irlandès ha anat quedant com una categoria apart, una mena de subgènere del naturalisme europeu amb característiques pròpies que no tenen res a veure amb la nacionalitat de l’autor sinó amb qüestions de llenguatge, localització o tipologia dels personatges. Per això, irlandesos tan importants com Oscar Wilde, George Bernard Shaw, o el mateix Joyce (que només va escriure una obra de teatre), -tots tres autoexiliats d’Irlanda i creadors de personatges burgesos i urbanites, no són percebuts com part del cànon del teatre irlandès. I la configuració d’aquest cànon, o si voleu d’aquesta marca, també ha deixat en un lloc secundari les obres amarades de la mitologia cèltica dels pares fundadors com Yeats o Lady Gregory. En aquest sentit, la gran operació d’un dramaturg com Friel ha estat la de romandre a Irlanda, però d’utilitzar –o, més ben dit, de reapropiar-se- la llengua anglesa al servei de la cultura irlandesa.
En darrer terme, de la mateixa manera que en la vida dels irlandesos el Pub és el refugi per les històries, la narrativa, la comunicació, la celebració i l’elegia, el Teatre -sigui on sigui- és semblantment el lloc de trobada per representar-hi els registres intel•lectuals i emocionals que van de la parodia a l’elegia. La Perla 29 els serveix en safata aquest espai màgic on, avui, en poc més de dues hores entendran d’una manera memorable els matisos de conceptes com identitat i llengua, amor i economia, en el context d’una comunitat que viu marcada per l’experiència històrica de transitar entre dues llengües, entre dues cultures, sempre enmig de la tensió que hi ha entre colonitzador i colonitzat, entre centre i perifèria i entre valors urbans i valors rurals. I tot amarat d’aquella seqüència tan típica del teatre de Friel i del seu mestre Txèkhov: ficció, aflicció i, finalment, alguna, modesta, consolació.
Gràcies.
Miquel Berga
Hi ha tres o quatre temes que són centrals a la vida irlandesa: el clima, la qüestió nacional, l’afició a la beguda i la incontinència verbal. Per sobre de tot hi plana un humor desbocat i la inefable nostàlgia cèltica. Per donar-los un tast de tot plegat en farem prou amb quatre frases que els mateixos irlandesos han utilitzat per presentar-se al món:
1. “El clima irlandès és meravellós, però el temps que hi fa l’espatlla”
2. “Normalment, la gent te una nacionalitat, però els irlandesos tenim una psicosi”
3. “Jesús havia de ser irlandès. Fixa-t’hi: tenia 32 anys, encara era solter i vivia a casa. I la seva mare el tractava com si fos Déu”.
4. “Els irlandesos són una raça de lluitadors que no han guanyat mai una batalla, una raça de gent de missa que han excel•lit en l’art de la blasfèmia, que tenen una arpa com a emblema, però no tenen musics, que tenen la boca de plata, però el cor negre”.
5. “Irlanda té una gran reputació de nació literària. Entreu a qualsevol pub de Dublín i és ple de poetes i escriptors. A la majoria d’altres països en dirien borratxos”.
I podríem seguir... (“L’alcohol és la maledicció d’aquesta terra. Fa que et barallis amb el veïns. Fa que matis l’amo. I fa que després els trobis a faltar.”)
Poca broma amb l’alcohol i els irlandesos i la seva inclinació natural per la fabulació. (A Translations aquests dos elements juguen un paper central). L’església catòlica a banda, és evident que el pub és l’altra institució nacional que vertebra la societat, l’espai on es ritualitzen els sentiments de comunitat i de pertinença. El pub és un refugi contra el mal temps climàtic i contra les adversitats de la vida diària. A vegades penso que els pubs són la mera substitució d’aquella institució medieval que era el Hall, l’espai comú al castell de l’amo i senyor, el Hall on s’hi estava calent i es menjava i bevia i es cantava i es recitava sota la protecció del Senyor feudal. En climes adversos com els d’aquelles illes, fora del castell la vida era dura, trista, solitària, insuportable. Els pubs d’Irlanda, disseminats per pobles i ciutats, deuen ser la versió light dels Castells medievals. Els pubs d’Irlanda són també escenaris on cada bevedor representa el seu paper i estic segur que, de manera natural, han estat l’Institut del Teatre dels dramaturgs irlandesos de tots els temps. Anem, però a un parell d’influències formatives més literàries que, segurament, comparteixen els dramaturgs irlandesos contemporanis, amb Brian Friel al capdavant.
BECKETT I TXÈKOHV
Per començar em sembla que qualsevol dramaturg irlandès ha de sentir, per força, la presència de Samuel Beckett. El jove McPherson, l’autor de La Presa –l’obra també dirigida per Ferran Utzet que van poder veure els amics de La Perla 29- va expressar la seva afinitat amb el projecte literari de Beckett d’aquesta manera: ''El que som capaços de percebre és molt limitat, i observar de quina manera ens movem com paons fotent grans rotllos i teories resulta realment còmic. Per això Beckett era tan bo, tan capaç de crear personatges que viuen als marges, abocats al buit, a l’absurd absolut. Com hem d’afrontar el fet que en realitat no sabem res de res i que estem perduts com criatures?'' I malgrat tot, com li fa dir a la Winnie de ''Happy Days,'': es tracta d’anar seguint amb els rituals de la vida diària.”. Hi ha un eco de Txèkohv aquí, no troben? Els dramaturgs irlandesos, semblen entendre molt bé el programa essencial de Beckett, el programa que queda perfectament resumit en la frase de “L’innombrable“, quan el protagonista diu allò de “You must go on. I can’t go on. I’ll go on”. És a dir, un es veu empès a tirar endavant, sap que no pot tirar endavant i decideix que tirarà endavant. Aquest programa d’acció que parteix de l’absurd i que no troba altra camí que no sigui el permanent dilema entre el dolor o el res, és el que molts, seguint Txèkhov, identifiquen com la voluntat de seguir aferrats als rituals de la vida diària, uns rituals que actuen com a mecanismes per dissimular l’absurditat de tot plegat i simular la força motriu de la vida. Beckett va portar aquests plantejaments a les seves conseqüències finals, a un “endgame”, i els dramaturgs irlandesos han hagut d’omplir el silenci de Beckett a còpia de xerrameca, surrealisme, melodrama o deliris folls (normalment d’origen etílic).
Per superar l’angoixa de la influència de Beckett al teatre irlandès hi ha molt de soroll, però sota el soroll és fàcil detectar-hi gairebé sempre, gravada silenciosament en el discurs, la petja fundacional de Beckett i els subtils mecanismes narratius de l’autor de l’Oncle Vània. Irlandesos i russos: potser un altra mostra del vincle entre dues cultures molt modulades pel consum d’alcohol. De fet, el més declarat deixeble irlandès de Txèkhov és, precisament, Brian Friel. I Friel, va escriure, al final de la seva carrera tres exquisides obres mestres menors en un clar homenatge al mestre rus: dues dramatitzacions de dos contes de Txèkhov –The Yalta Game (basat en La senyora i el gos falder), The Bear (basat en l’Ós) i Afterplay, una exultant i alhora melancòlica conversa entre la neboda de l’oncle Vània, Sònia, i l’Andrei aquell germà baliga-balaga de les Tres Germanes que es produeix, anys després, en un cafè destartalat de Moscú. Brian Friel crea una ficció a partir d’una altra ficció en el seu tribut definitiu al mestre Txèkhov que es va poder veure a Dublin i a Londres el 2002 i que hem vist recentment al Lliure de Barcelona en una magnífica posada en escena d’Imma Colomer i una memorable Fina Rius en el paper de Sònia.
ALGUNS TRETS DEFINIDORS DE LA TRADICIÓ TEATRAL IRLANDESA
No és difícil detectar una sèrie d’elements formals i temàtics que ens remeten a una tradició teatral consolidada i que té alguns aspectes que gairebé semblen formar part d’un determinat gènere dramàtic que podríem anomenar teatre “irlandès” del qual Brian Friel emergeix com el seu clàssic contemporani. Podem enumerar alguns elements característics: entorns isolats, rurals, a les costes més occidentals d’Irlanda (encara que cal recordar les obres urbanes de Sean O’Casey, on molta de l’acció també passa a Pubs dels barris pobres de Dublin: “L’arada i les estrelles”); protagonisme important de personatges solters (en el sentit tècnic de no-casats, però també en l’etimològic de persones marcades per la solitud); complexes relacions entre pares i fills o mares i filles; relacions sexuals molt exigües marcades per la percepció de dones amb molt de caràcter; presència més o menys explícita d’algun capellanot; històries fantasioses sovint alimentades per una considerable ingesta d’alcohol; la riquesa creativa lingüística i la riquesa expressiva dels personatges que contrasta amb la penúria i les dures realitats materials en les que viuen; Per això sovint la tensió dramàtica es desenvolupa en paral•lel a una mena de seqüència narrativa que comença amb ficcions, genera afliccions i acaba trobant les seves peculiars consolacions.
Voldria aprofitar l’ocasió per fer uns breus comentaris sobre tres obres irlandeses que em semblen especialment significatives per situar aquesta tradició teatral. Per analogia o per contrast les tres obres que vull comentar són parades en un camí que (almenys en el meu imaginari) defineixen l’essència d’un gènere dramàtic que hem convingut en anomenar teatre irlandès contemporani. La primera, o fundacional, seria The Playboy of the Western World, de John Millington Synge.
El títol ja diu moltes coses. Playboy: un milhomes! Western World: Synge pensa en la costa oest d’Irlanda i les seves estimades illes Aran, a la punta més occidental d’Irlanda. Més enllà només hi ha el vast oceà Atlàntic. Em vull referir a aquesta obra perquè és generalment percebuda com un punt d’inflexió del vigorós moviment teatral al voltant del teatre Abbey de Dublin a principis del segle passat (1907, estrena). Un dels pares fundadors del renaixement irlandès, el poeta Yeats, va rescatar el jove Synge de la vida urbana i bohèmia en un àtic de París i el va fer tornar al seu país a escriure sobre temes irlandesos i a tornar a sentir-se nadiu en el seu propi país. En un cèlebre pròleg que va escriure per al Playboy of the Western World, Synge afirmava que el seu teatre era deutor –més que de cap escola de pensament- d’una escletxa que hi havia al terra de la pensió on s’estava que li permetia sentir perfectament les converses de les noies que treballaven a la cuina. (Un nacionalista tafaner? –crítiques que insinuaven que, en realitat, era un foraster a Irlanda que creava mitologia nacionalista).
El protagonista de l’obra, Christy Mahon, el Playboy, o milhomes, del títol es vanta d’haver matat el seu pare d’un cop de tramac (d’aixada) al cap. Contra el que es poden imaginar, això no és cap problema ni es vist com un acte immoral entre la gent del pub on va a parar, al districte de Mayo. Al contrari, ho consideren una proesa que el converteix en un personatge al pub d’un tal Michael Flaherty i li dona un gran prestigi social entre la concurrència. I no només això, la filla de l’amo del bar, la Pegeen sent una profunda inclinació romàntica cap a un home que és capaç de fer coses d’aquest nivell. El parricida, com si diguéssim, esdevé un playboy als ulls de la Pegeen i la seva requesta entre la comunitat femenina és general. Al darrere d’aquest argument tan bèstia hi ha, diuen, alguna historia real que Synge va sentir explicar a la zona però, al meu entendre, hi ha sobretot l’instint de protegir el criminal en aquell racó de món on la justícia s’associava a l’odiosa jurisdicció britànica i a un sentiment primitivista i feréstec que justifica qualsevol crim per un excés passional que entenen tan irresistible com una tempesta a l’oceà. Si un home ha matat al seu pare ja ho passarà prou malament amb el penediment i la pena com perquè, al damunt, se l’hagi de tancar a una presó anglesa. La manera irlandesa de justificar el parricida seria: “D’acord, d’acord, ha matat el seu pare, però qui mataria el seu pare si realment ho pogués evitar?”.
Però tornem a l’obra: el problema és que el pare de Christy Mahon només ha quedat ferit i apareix al pub, a passar comptes amb el seu fill que queda en ridícul davant de tothom i perd tot el respecte que s’havia guanyat amb la seva història i, naturalment, els favors de la Pegeen. Per arreglar-ho, el pobre Christy torna a atacar el seu pare i, per segona vegada, el deixa més mort que viu. Aquesta vegada, però, la gent ja ho considera una maldat de poca categoria i- amb la Pegeen al davant- el vexen i volen penjar-lo abans que la policia no els consideri còmplices a tots plegats. El salva el fet que el pare ha tornat a sobreviure i reapareix, ensangonat i malferit, per endur-se el fill. Se’n van tots dos a voltar món i, quan tot torna a la calma, la Pegeen (irlandesa com és) sent fiblades de nostàlgia pel seu malaguanyat heroi. El Playboy va resultar un bluff, però la Pegeen havia sentit la plenitud de l’admiració i el desig, i l’experiència l’ha deixat, ara, en el seu món remot i avorrit, miserablement enyoradissa del Playboy que va conèixer.
El Beckett que abans he mencionat com a influència de fons en els joves dramaturgs irlandesos era un espectador habitual a les obres de l’Abbey Theatre i els personatges de Synge –rodamóns, solitaris sense adreça fixa, marginals de diversa índole- són una influència reconeguda en l’univers literari de Beckett.
Per il•lustrar el paper central, en el sentit de pivot, que té Friel en el teatre irlandès del segle XX voldria ara passar del flash-back que representa el Playboy de Synge a una mena de flash-forward per fer un breu comentari d’un altre gran èxit del teatre irlandès que es va poder veure durant mesos a Barcelona a finals dels noranta. Em refereixo a The Beauty Queen of Leenane de Martin McDonagh, que era un autor molt jove quan la va escriure. Es un cas interessant pels que ara veuran Translations perquè l’obra del jove McDonagh s’emmarca perfectament en la tradició general del teatre irlandès, però ja dialoga amb el teatre de Friel i conté ressonàncies claríssimes de Translations que s’havia estrenat el 1980, setze anys abans que la de McDonagh. Diguem, d’entrada, que com amb en Synge del Playboy, aquí els títols no son mai el que semblen: La Reina de la bellesa de Leenane és en realitat la Maureen, una soltera consolidada de quaranta anys, una dona eixuta i devastada per les frustracions de no poder marxar de Leenane, un poble de mala mort. Som als anys seixanta i la noia viu consumida per les cruels exigències d’una mare dèspota i egoista que –fent trampes- li ha espatllat tots els somnis romàntics i la il•lusió de desembarcar, un dia, a Boston i a la vida americana.
La Reina de la Bellesa acabarà venjant-se de la vella que la mortifica pel sistema que ara, a vostès, ja els deu resultar familiar, és a dir, matant la seva mare, en aquest cas amb una paella d’oli roent. Ja hem dit al començament que els irlandesos són partidaris de matar a qui convingui i enyorar-lo immediatament. La Reina de la Bellesa, amb tot els elements grotescos que conté i una certa voluntat de parodia dels tòpics del teatre irlandès, manté la força dramàtica perquè presenta amb eficàcia l’univers mental d’una gent que viu als marges d’una cultura globalitzada malgrat la pressió que la modernitat exerceix en el seu propi entorn (en aquest cas, el turisme incipient, la radio, les fotos dels Kennedy a la cuina).
“TRANSLATIONS” de Brian Friel
El “Tanslations” de Brian Friel està situat en un moment històric molt més pretèrit (130 anys abans) però recull deliberadament la voluntat d’”irlanditat” que tenia el projecte de Synge. Friel escriu des de la zona partida de la illa, des de l’Ulster, però a les seves obres tot passa a la punta nord-occidental de l’illa, el county Donnegall (“Dúnegol”), un fragment de terra enganxada a l’Ulster dels britànics que va quedar, però, dins l’Estat Lliure d’Irlanda en el procés d’independència i on Friel tenia família i hi anava a passar vacances. Friel crea, a l’estil de Faulkner, un microcosmos en un poblet imaginari (BaileBeg / poble petit, en gaèlic).
“Translations” passa en una Hedge-school,(tanques vegetals, més endavant als patis d’alguna masia) una mena d’escoles rurals irlandeses (la casa del mestre) molt esteses durant el segle XIX. L’acció se centra en una d’aquestes escoles justament en un moment en que l’administració britànica vol implantar a la zona el seu sistema de National Schools que serien gratis i que tindrien, no cal dir, l’anglès com a llengua vehicular, i en un moment (els 1830s) que coincideix amb l’arribada d’un cos d’enginyers militars britànics que estan elaborant un nou mapa del territori i anglicitzant els topònims per unificar la cartografia de l’imperi. Són els anys previs a les grans fams degudes a la malaltia de les patates que arruïnava les collites. L’obra és una extraordinària reflexió sobre la comunicació humana (Friel es va inspirar clarament en l’obra de George Steiner, “Després de Babel”, on analitza el fenomen de la traducció que fem servir, també, entre parlants de la mateix llengua. És a dir, una reflexió, en el fons, sobre les limitacions o insuficiències dels sistemes verbals per a la comunicació humana). “Translations” és, al meu entendre, l’obra més rica, complexa, política i emotiva que ha donat el teatre irlandès. Friel busca en el passat d’Irlanda una situació que obliga a posar en perspectiva la brutal violència que s’estava vivint a Irlanda del Nord durant els anys setanta (l’obra es va estrenar el 1980). A Catalunya es va poder veure, l’any 2001, en tres úniques sessions al Teatre Nacional, en la producció de l’Abbey Theatre de Dublin.
L’obra estableix una sèrie de binaris molt significatius que no cauen mai en el maniqueisme. Tothom parla en anglès a l’escenari, però el públic de seguida s’adona que uns parlen gaèlic i altres no. Hi ha la figura d’un traductor que projecta com mai les implicacions de fons que pot tenir la frase italiana traduttore/traditore. Els irlandesos d’aquella escola rural no saben parlar anglès (la troben una llengua comercial), ells aprenen llatí i grec i estan penjats de les històries de la mitologia clàssica. La misèria econòmica, però, acaba afectant de manera soterrada les qüestions d’identitat lingüística i les qüestions amoroses.
Els solters habituals del teatre irlandès tenen, a Translations, conflictes econòmics i lingüístics: En Manus és un nacionalista irlandès, però la seva xicota, la Maire, vol aprendre anglès per anar-se’n a Amèrica i progressar econòmicament i, per acabar-ho d’adobar, s’enamora d’un dels oficials anglesos que estan canviant els topònims del seu entorn. És inevitable relacionar aquesta opció personal amb la opció col•lectiva que, en el procés d’independència d’Irlanda als anys 20 del segle passat, defensaven els mateixos líders independentistes quan persuadien els irlandesos que per fer un estat independent viable els era del tot indispensable apostar per l’anglès com a llengua nacional.
La Maire, doncs, se’ns enamora d’un tinent anglès (anglès, però un bon xicot). El problema personal i també de diàlegs a l’escenari és que no tenen una llengua comuna: Friel aconsegueix una prodigiosa dramatització d’aquesta relació humana travada per la dicotomia entre llengua local i llengua dominant, entre colònia i força colonial. En una de les seves enginyoses paradoxes Oscar Wilde deia que Amèrica i Anglaterra eren dos països dividits per una llengua comuna. L’Oscar Wilde sempre hi toca més del que sembla i en aquesta frase resumeix una qüestió que a Translations Brian Friel, a partir del George Steiner de “Després de Babel”, dramatitza en tota la seva intensitat: Fins i tot quan es disposa d’una llengua comuna la comunicació entre comunitats culturals diferents (Irlanda/Anglaterra) no està garantida. Com apunta el mestre Hugh el fet que els parlants de gaèlic adoptin la mateixa gramàtica i el mateix lèxic dels anglesos no és pas suficient per entendre’s de veritat amb els colonitzadors.
L’altre solter (aquest ja sense remei perquè és massa vell) és en Jimmy Jack que “festeja” amb un amor impossible, l’Atenea de la mitologia grega. Tant ell com el mestre de l’escola rural, en Hugh, tenen una certa tendència a l’al•lucinació, són lúcids i tècnicament, alcohòlics. Per obviar les misèries materials en què viuen i el patetisme de la seva vida, i per confrontar l’inevitable domini dels pragmàtics anglesos que els cau al damunt, s’instal•len permanentment en la ficció com a mecanisme de defensa. Al final, tots els personatges de Translations pateixen una reversió irònica de les seves expectatives. Al final, cap personatge és exactament el mateix que era al principi :
MANUS: el bon fill, el bon noi, el bon nòvio, el nacionalista pur que decideix quedar-se a casa, amb els seus, a dins de la tribu, esdevé al final un fugitiu.
LANCEY: el capità anglès que ha vingut a “civilitzar” lingüísticament aquest racó de món acaba disposat a massacrar-los i a destruir-ho tot.
YOLLAND: L’altre oficial anglès, càndid i sensible, el que vol integrar-se a la llengua i al territori, el que vol pertànyer a la tribu i establir-hi vincles amorosos, és confós al final amb un colonitzador brutal (és com l’enamorat Romeo, víctima de batalles tribals que el superen).
OWEN/ROLAND: l’home que ha vingut com a traductor del gaèlic a l’anglès acaba sent utilitzat per la força colonial com a traductor de l’anglès al gaèlic perquè tothom entengui bé les conseqüències que tindrà qualsevol rebel•lió.
HUG: el pare, el mestre de Gaèlic i de les llengües clàssiques (totes llengües mortes), s’avé i es conforma finalment a donar classes d’anglès a la Maire.
JIMMY: Les seves relacions il•lícites i endogàmiques donen com a resultat un nadó mort i les seves expectatives de procreació (quan es casi amb Pallas Athenea) queden circumscrites al món antic, irreal, de la mitologia clàssica.
MAIRE: El seu programa personal de progrés a la vida va lligat al matrimoni però, finalment, fatalment, no es podrà casar amb Yolland,és a dir, fòra de la tribu, ni amb Manus, és a dir, dins de la tribu. Per la Maire, de moment, ni exogàmia, ni endogàmia: la perspectiva és quedar-se soltera.
SARAH: La noia muda a qui amb tanta paciència Manus ajuda a recuperar la parla la perd quan s’ha d’afrontar amb la brutalitat dels colonitzadors. Només pot mantenir l’autonomia lingüística dins de la tribu. A la Sarah l’hem d’entendre, em sembla, com una metàfora de l’Irlanda que va sacrificar la llengua pròpia per pujar al carro de la modernitat i fer econòmicament viable la independència nacional.
Finalment, en aquella petita comunitat, doncs, el fracàs és d’ordre econòmic, nacional i lingüístic. La llengua no és suficient per articular l’experiència, no és suficient per denominar els llocs amb precisió i no és suficient per expressar els sentiments entre dos enamorats. Les lleialtats emocionals amb el vell món de la comunitat rural xoquen frontalment amb les aspiracions individuals de llibertat i comunicació que dona la llengua anglesa i el món metropolità.
El teatre irlandès ha anat quedant com una categoria apart, una mena de subgènere del naturalisme europeu amb característiques pròpies que no tenen res a veure amb la nacionalitat de l’autor sinó amb qüestions de llenguatge, localització o tipologia dels personatges. Per això, irlandesos tan importants com Oscar Wilde, George Bernard Shaw, o el mateix Joyce (que només va escriure una obra de teatre), -tots tres autoexiliats d’Irlanda i creadors de personatges burgesos i urbanites, no són percebuts com part del cànon del teatre irlandès. I la configuració d’aquest cànon, o si voleu d’aquesta marca, també ha deixat en un lloc secundari les obres amarades de la mitologia cèltica dels pares fundadors com Yeats o Lady Gregory. En aquest sentit, la gran operació d’un dramaturg com Friel ha estat la de romandre a Irlanda, però d’utilitzar –o, més ben dit, de reapropiar-se- la llengua anglesa al servei de la cultura irlandesa.
En darrer terme, de la mateixa manera que en la vida dels irlandesos el Pub és el refugi per les històries, la narrativa, la comunicació, la celebració i l’elegia, el Teatre -sigui on sigui- és semblantment el lloc de trobada per representar-hi els registres intel•lectuals i emocionals que van de la parodia a l’elegia. La Perla 29 els serveix en safata aquest espai màgic on, avui, en poc més de dues hores entendran d’una manera memorable els matisos de conceptes com identitat i llengua, amor i economia, en el context d’una comunitat que viu marcada per l’experiència històrica de transitar entre dues llengües, entre dues cultures, sempre enmig de la tensió que hi ha entre colonitzador i colonitzat, entre centre i perifèria i entre valors urbans i valors rurals. I tot amarat d’aquella seqüència tan típica del teatre de Friel i del seu mestre Txèkhov: ficció, aflicció i, finalment, alguna, modesta, consolació.
Gràcies.
Miquel Berga
Comentaris
Publica un comentari a l'entrada