L'opacitat dels terres i la transparència dels sostres - Postfaci d'Incendis

Finalment, a un dia de l'estrena d'"Incendis" us podem fer arribar tot el postfaci traduit al català perquè el pogueu llegir abans de venir a veure l'obra. 

L’OPACITAT DELS TERRES I LA TRANSPARÈNCIA DELS SOSTRES - ESCRIT PER CHARLOTTE FARCET

Quan Wajdi Mouawad va ser convidat a ser l'artista associat del Festival d'Avinyó el 2009, Vincent Baudriller i Hortense Archambault li van proposar de reflexionar amb ells al voltant de la idea de narració. El seu esperit es va activar per arribar a entendre el que aquesta pregunta implicava o indicava, més enllà d'ella mateixa. “De vegades succeeix que creiem estar preguntant una cosa quan, en realitat, n'estem preguntant una altra de natura ben diferent”, els va respondre. La seva reflexió va fer emergir dues noves preguntes, l'una després de l'altra. La segona conduïa a la tercera, o potser la tercera s'amagava darrere la segona. Dues preguntes encadenades a una primera, la de la narració, com els tres costats d'un triangle: “encara podem consolar la nostra època?” i “el veritable tema del Festival 2009 no hauria de ser el de les fosses humanes”?

Sense adonar-se'n, potser, Wajdi Mouawad dibuixa una línea entre història i Història. Una línea incerta, interrogativa, que revela el que habita el gest i el que se n'escapa al mateix temps. Una línea que interpel•la fins i tot els historiadors, colpits per “la seva voluntat tossuda de preguntar-se en escena per les brutalitats del món contemporani, modelat com ha estat per la violència desmesuradament sanguinària de les guerres que han tacat el segle XX.” És, efectivament, impossible no sentir en les històries de Wajdi Mouawad l'eco de la Història. La guerra civil del Líban, la Primera Guerra Mundial, la Segona Guerra Mundial, la caiguda del mur de Berlin, ressonen en les seves peces.

Incendis, segons l'autor l'obra més realista de les que quatre que conformen el cicle La sang de les promeses, convida a preguntar-se sobre aquest lligam. Incendis va néixer d'un nom, herència de la guerra civil libanesa, un nom sentit per la primera vegada el 2000: Khiam. Si, com a l'obra Litoral, ens preguntéssim “Com va començar tot?” en aquest cas la resposta probablement seria aquest nom. Un nom pel qual Wajdi Mouawad va descobrir una part de la Història del seu país i de la seva ignorància, un nom que el porta a les seves arrels i al centre del seu inconsolable dolor. Incendis coincideix amb l'instant en què la relació de Wajdi Mouawad amb la Història, una relació ja present a les seves obres anteriors de forma intuïtiva, esdevé plenament conscient. Descobrint Khiam, comprèn l'encegament que va heretar. I descobreix el desig d'aprendre, de comprendre -tant com sigui possible. La relació amb la Història creix sense transformar-se: per conèixer millor el seu “adversari” i no confondre's ni caure en la temptació de la facilitat. El seu teatre no és històric. Ni històric, ni documental. Incendis s'instal•la totalment en la ficció. Però quin és el camí que segueix la Història? Per què les paraules “fossa humana” i “consol” apareixen a la intersecció entre història i Història? Per què preguntar-se sobre la Història és, també, preguntar-se per la poesia?

Incendis ofereix respostes a aquestes preguntes; nosaltres seguirem l'obra, doncs, remuntant el fil del seu origen.

KHIAM

JOSÉE LAMBERT

El gener de 2001, Wajdi Mouawad va convidar Josée Lambert a una “dillunsdeldi”. Aquests “dilluns del director artístic” conviden, un cop al mes, un artista -pintor, cantant, ballarí, poeta- a presentar un espectacle en el decorat de l'obra que s'estigui representant al Teatre de Quat'Sous (Québec). En el cas de Josée Lambert, El xai i la balena,d'Ahmed Ghazali. Aquesta invitació va néixer de la seva trobada i de la tempesta emotiva que va provocar.

Josée Lambert és del Québec i fotògrafa. Una fotògrafa compromesa que “utilitza el seu aparell fotogràfic com una brasa ardent”. El 1995 viatja per tercer cop al Líban per documentar les ferides de quinze anys de conflicte fratricida. Acompanyant un periodista de TeleLiban, Rachid Fahs, a Kfar Teblit, un poble del sud del Líban, puja a un autobús de la Creu Roja que torna d'un centre de detenció. En aquest autobús, la Josée hi coneix una dona que torna de visitar la seva filla, detinguda des de fa set anys. És la segona visita que li ha pogut fer. La Josée Lambert encara no coneix la seva història, però la cara de la dona la impressiona profundament i la intuïció l'empeny a fotografiar-la. La presó es diu Khiam, i la dona es diu Najat Bechara. Aquesta fotografia va ser la primera d'una llarga sèrie sobre els detinguts del Líban Sud.

Quan es va trobar amb la Josée Lambert, Wajdi Mouawad no havia sentit a parlar mai de la presó de Khiam. Va escoltar amb profunda atenció tot el que la fotògrafa li explicava: Khiam era una antiga caserna francesa, transformada en base militar de l'exèrcit libanès i finalment annexionada per l'exèrcit d'Israel durant la guerra. El 1985 es va convertir en centre de detenció clandestí, comandat per l'Exèrcit del LÍban-Sud. Aquesta milícia va ser potenciada per Israel, que va ocupa aquesta zona el 1978 i volia evitar els vincles entre libanesos i refugiats palestins.

Durant la guerra, milers de libanesos i palestins (es calcula que entre 2000 i 5000), homes i dones, van ser arrestats i empresonats a Khiam. Sense procès, sovint de manera arbitrària, per simples sospites. En retirar-se Israel el maig de 2000, la presó va ser abandonada.

La Josée Lambert va tenir l'ocasió de conèixer moltes famílies de presos. De fotografiar pares, mares, germans i fills ben abans de fotografiar l'absent, finalment alliberats. De sentir explicacions detallades de les condicions de detenció, de les cel•les d'aïllament, dels interrogatoris durant mesos, de les tortures amb electricitat. De l'arrest freqüent dels familiars del detingut, i la tortura al seu davant. Mare davant filla, àvia davant néta, pare davant fill, germà davant germà; el crit desesperat de les dones que, més grans que els seus torturadors, libanesos com elles, els cridaven: “com pots fer això? Podria ser ta mare...”

La Josée va explicar tot això a Wajdi, i també de la Souha Bechara i del que va fer als 21 anys. Disparar dues bales a Antoine Lahad, cap de l'ELS, que la porten a deu anys de reclusió a Khiam, sis en cèl•lula d'aïllament.

Gràcies a la Josée, Wajdi s'assabenta de l'exili dels botxins, i de la presència d'un d'ells a Montréal. La Josée havia fet un dossier sobre ell, havia recollit totes les informacions necessàries per arrestar-lo. Segons el dret humanitari internacional aquell home era culpable de crims contra la humanitat, però la justícia canadenca no va actuar mai.

La Josée parla a Wajdi dels testimonis que ha recollit, alguns d'ells tan difícils de suportar que els anomena “històries sense sortida”. Històries de persones a qui, a partir d'un cert moment, decideix no fotografiar, per por que les fotografies puguin ser mal utilitzades, traïdes. Aquestes absències impressionant Wajdi Mouawad i proposa a la Josée d'explicar-les en escena. El vespre del 29 de gener, Josée Lambert explica una d'aquestes històries: la història de la Diane i la Jean.

He dubtat molt de temps abans de decidir-me a explicar aquesta història. La Diane em va fer prometre que la guardaria en secret. Tinc fins i tot la impressió d'estar-la traint. Hi ha alguns temes tabús en el país d'origen de la Diane i del Jean, i aquesta és la força de Jean... 

La Diane i el Jean venen d'un petit territori, el Líban-Sud. Un petit tros de territori que, durant vint anys, va ser ocupat per l'exèrcit israelià.

Un dia la Diane té previst visitar els seus amics de Beirut, és a dir, fora del territori ocupat. A la frontera, però, l'interroguen durant molta estona fins que es arrestada i portada a la presó de Khiam.

Els primers dies la torturen amb electricitat. Se sospita que ha proporcionat informes a la resistència. Després es troba amb el Jean, que l'obliga a escriure la següent declaració: declaro que no sóc verge. Aquest fet es deu a les relacions que vaig tenir abans del meu arrest i no degut als esdeveniments succeïts a Khiam.

El dia següent, l'informen que han detingut la seva avia. A l'habitació del costat, sent com la torturen. El Jean la fa anar al seu despatx i li diu que, si coopera, es mostraran clements cap a sa mare.

Comença llavors un llarg període de violacions, a les quals que la Diane no pot oposar cap mena de resistència.

Al cap d'uns mesos, l'avia de la Diane és alliberada i, al seu torn, també la Diane. En Jean se n'ha cansat.

La Diane no va ser la única dona violada a Khiam, però va ser una de les poques a gosar parlar-ne. En realitat, la majoria de les dones que van ser detingudes neguen les agressions sexuals. Per evitar ser marginades, per no avergonyir les seves famílies, les dones escollien el silenci. Aquest silenci era la força del Jean, i ho sabia molt bé.

Penso que el Jean encara viu en el cos d'aquestes dones.

El vespre en què Josée Lambert llegeix aquest text, Wajdi Mouawad està entre bastidors. Després de la trobada, s'obsessiona amb Khiam i el seu silenci: hi ha tota un capítol de la història del seu país, tota un capítol de la Història, que no coneix, del que mai ningú li ha parlat. Pel que ell mateix mai s'ha interessat. Un capítol negre, sanguinari, construït amb traïcions, terriblement descarnat. Khiam el porta al terra de la seva vida. 

Durant molt de temps, Wajdi es va sentir culpable per no haver viscut la guerra. Aquests anys havien determinat el seu destí: per què vivia i parlava en francès, sinó? per què vivia al Quebec, sinó? Per què la seva avia estava enterrada al terra glaçat de Montreal, sinó? Per un sol motiu: perquè hi va haver la guerra i la seva família va abandonar el Líban. Cada fragment, doncs, de la seva existència li diu que, si no hagués estat per la guerra, ara seria a Beirut i parlaria àrab. De manera que la guerra civil del Líban, un capítol més d'un episodi històric tan  complex com és el conflicte d'Orient Mitjà els darrers seixanta anys, determina la seva natura. 

Amb Khiam, Wajdi descobreix el seu lligam amb la Història. El seu sentiment de culpabilitat desperta, revelant l'espessor i la brutalitat d'aquest terra. Les capes que havia vist n'amagaven d'altres, cada cop més i més dures.

Li esdevé cada cop més impossible no conèixer. Ja fa temps que la guerra està al seu laboratori d'escriptura. Obres com Willy Protagoras tancat als lavabos, Dia de noces a casa dels Cromagnon o Litoral ja toquen de manera intuïtiva aquest tema. Però aquesta trobada amb Lambert el trasbalsa de manera vertiginosa, i l'obliga a llegir, descobrir, comprendre. Una necessitat de la que la Nawal serà hereva i missatgera.

Wajdi també s'adona d'una altra cosa: Khiam fa més que només trasbalsar-lo. El crida, l'observa. I quan aquella nit sent la història de Diane i Jean, entre cametes, al teatre de Quat'Sous, una frase el travessa com un calfred: Com pots fer això? Podria ser ta mare.

I en la obscuritat del teatre, una història comença a prendre forma: la d'una dona torturada i violada pel seu propi fill.

RANDA CHAHAL

Tot es posa en funcionament: mentre construeix la seva història, se submergeix en la història del Líban. Deixa que la realitat l'envaeixi per deixar néixer la ficció. Vol saber més del Líban-Sud, de Khiam, de la Souha Bechara.

Mireille Lacroix, delegada cultural al consolat general del Quebec a França, li parla d'un directora de cinema  libanesa que viu a Paris, Randa Chahhal Sabbag. Nascuda el 1953 a Trípoli de família sunnita, pares marxistes, Randa Chahal Sabbag arriba a França als anys 70 per estudiar cinema a l'escola Louis Lumière. La seva obra la formen ficcions i documentals. Llargmetratges com Pantalla de Sorra i Civilitzats, i força documentals, Pas a Pas, dedicat a la Guerra Civil del Líban, Cheikh Imam, sobre un cantant egipci, Les Nostres Guerres imprudents, i Souha, sobreviure a l'infern.

Wajdi Mouawad decideix escriure-li.

Madame Sabbag,

Em dic Wajdi Mouawad. Sóc autor i director teatral. En el meu nom probablement reconeixeràs orígens comuns als teus, però goso creure que els nostres punts en comú tenen encara més a veure amb aquesta necessitat de dir, de testimoniar, de cridar.

Vaig obtenir les teves dades gràcies a la Mireille Lacroix: i si t'escric, és per dir-te que seria extremadament feliç si poguéssim parlar o escriure'ns. Quan la Mireille va explicar-me que havies gravat un documental sobre les dones preses al Líban, vaig quedar impressionat. Jo mateix estic treballant en un text que es basa en aquest mateix material macabre. Ara bé, el meu treball es situa de ple en el territori de la ficció. No tinc cap document, cap història que pugui servir-me de base. Quan la Mireille em va parlar de tu i del teu treball, vaig pensar que potser podries, permetent-me de veure les teves pel•lícules i parlant-ne amb ,mi, ajudar-me a anar encara més lluny en l'escriptura de l'espectacle.

Això és.

Adjunto a aquesta carta un petit document que descriu la història sobre la que treballo. Espero que no trobis la meva demanda impertinent, i que tinguis la certesa que t'escric amb el cor i amb respecte.

Desitjant-te el millor,

Wajdi Mouawad

Randa Chahal Sabbag respon amistosament i li envia una còpia de la seva pel•lícula. 

Ella va trobar-se amb la Souha Bechara a Paris, el 1998, pensant en recollir el seu testimoni per documentar-se. Però sentint-la, va comprendre la necessitat de realitzar-ne una pel•lícula. 

En aquest documental, Wajdi Mouawad hi descobreix els murs de Khiam i la cara, la veu, el rigor i la simplicitat de la Souha Bechara. La pel•lícula segueix la seva retrobada amb presoners dels quals mai havia vist les cares, però dels que si que havia sentit les seves veus. De la mateixa manera que ells, no li havien vist la cara però l'havien sentit cantar.

La dona té la mateixa edat que Wajdi Mouawad, però encara parla l'àrab, i ha viscut una guerra. Ella és, en certa manera, el que ell hauria pogut ser si no hagués marxat del Líban: una possibilitat, un bessó.

Algunes setmanes més tard, Wajdi Mouawad viatja a França i aprofita per trobar-se amb Randa. Parlant llargament sobre el rodatge i, de manera natural, ella li proposa de conèixer la Souha: Wajdi, naturalment, accepta.

SOUHA BECHARA

La pel•lícula de la Randa Chahal no es pot trobar. Però la Soucha Bechara va escriure un llibre, Resistent, que permet descobrir la seva vida. Wajdi Mouawad no llegeix el llibre, gairebé per prudència. Per deixar flotar el seu imaginari, per deixar-se guiar per la intuïció i no quedar bloquejat per la biografia real. Sabent això, és encara més impressionant l'enorme quantitat de coincidències entre Incendis i la vida de Souha Bechara. 

Souha Bechara va néixer el 15 de juny de 1967. La seva família ve del poble cristià de Deirm Mimas, a Líban-Sud, un petit paradís on passa els estius. Es la petita de quatre germans. El pare, comunista i sindicalista, és dactilògraf i tipògraf; durant tota la guerra treballarà en la impremta que publica el diari oficial del partit comunista, La Crida. Tot i això, mai no parla a casa del seu compromís. La mare imposa que la política es quedi a fora de la casa.

La guerra  esclata quan ella té vuit anys, i el 1978, tres anys més tard, el Líban-Sud és envaït per l'exèrcit israelià. És aleshores quan la seva formació en la militància troba un camí: durant la guerra, la Souha passa les vacances a casa dels seus tiets, obertament compromesos. El seu oncle Nyef -germà de son pare- també treballa a la impremta, i la seva dona Naouale milita a la Unió de les dones. Es a través del contacte amb el meu tiet, militant, i la meva tieta, feminista, que vaig descobrir el debat, els ideals, la noció de compromís. Com el seu pare, però, la Souha adopta una gran discreció, i no ensenya les seves idees. 

La Souha és una alumna activa, enèrgica. Educada a Fakhr-el-Din, caixa de ressonància de tots els debats públics que agiten el país, comença a militar a l'Unió de Joves Demòcrates amb només dotze anys. També participa com a voluntària fent tasques d'infermeria a ferits de guerra, i ben aviat descobreix la realitat de la guerra. La guerra és boja, escriu. Al Líban, i a qualsevol altre lloc, té la seva lògica, i també les seves desviacions perverses. Les forces que participen en aquesta guerra són moltes: dreta i esquerra libaneses, dividides en múltiples milícies, israelians, siris, palestins. Les aliances contra natura són diàries, i tots els bàndols cometen crims. Tots els partits polítics, actors de la guerra civil, demostren un comportament decebedor, focalitzats en els detalls, gastant una energia increïble sense dedicar-se a allò essencial.

Per la Souha, allò essencial és la defensa del Líban, i és per aquest motiu que se sent propera als comunistes. Més que per la lluita de classes, se sent atreta per la idea de la nació que proposa el partit, enfrontada a la divisió confessional de la societat libanesa. L'essencial és, doncs, protegir la unitat contra l'ocupació estrangera.

El seu compromís es radicalitza el 1982, l'any de l'operació israeliana Pau a Galilea i de les matances de Sabra i Chatila. Ella té quinze anys, i tot i sentir-se pacifista, decideix passar a l'acció, disposada a sacrificar la vida per la causa que defèn. 

Entra a la resistència d'amagat. Inventant-se una relació amorosa, fa diversos viatges al Líban-Sud, i mica en mica el seu objectiu va esdevenint l'ALS d'Antoine Lahad. Aconsegueix acostar-se al cercle d'Antoine Lahad, que la contracta com a professora d'educació física per la seva dona. El 7 de novembre de 1988 la Souha dispara dues bales a Antoine Lahad.

Souha Bechara és arrestada, deportada a Israel per a ser interrogada, i després retornada al Líban i tancada a la presó de Khiam, l'infern sense nom ni existència. La torturen durant tres mesos i la sotmeten a un tractament terriblement dur els següents deu anys. En el seu llibre explica les terribles condicions de la presó: el fred a l'hivern, la calor asfixiant a l'estiu, l'insalubritat, la malaltia, els crits dels homes i les dones torturats, la gana, la inactivitat. Passa gairebé sis anys en una cel•la d'aïllament, sovint emmanillada. Al seu llibre també parla de la necessitat que tenia d'ocupar-se, mantenint viu el seu cos -caminava uns quants quilòmetres a la seva cel•la cada dia- o creant objectes minúsculs, a partir de pinyols d'oliva, fils, sabó o pa. Crear era una manera de conquerir un a llibertat d'expressió, de dir tot el que pensàvem quan tot ens convidava a callar i oblidar qui érem. També escrivia, amb un tros d'alumini, sobre el cartró d'una caixa de formatge. Cartes, reflexions, i sobretot poemes, contes. Durant la detenció, la Souha va fer molta amistat amb una jove palestina, Kifah, que va ser alliberada el 1994. Ella, la van alliberar el 1998.

Quan arriba a casa de la Randa Chahal per conèixer la Souha, Wajdi encara no coneix cada detall d'aquest recorregut, però està impregnat del seu gest -l'intent d’assassinar Antoine Lahad- i de la presó de Khiam. Arriba a un apartament magnífic i allà hi troba la Souha, una dona jove i menuda que s'assembla a les seves cosines. Queda impressionat per la seva mirada, on res explica el que ha viscut: la seva cara no té pena, cicatrius, ombres. Una simplicitat sorprenent. 

La trobada recorda un dinar de família, feliç, despreocupat, amb una conversa que flueix alegrement. La Souha gairebé no parla d'ella, i en Wajdi no pregunta res. Però si que sent la necessitat d'explicar-li la història que porta al cap, i de sentir la seva reacció. Wajdi explica que,  pocs mesos abans, no en sabia res, de Khiam. Que ha viscut molt de temps en la ignorància, i que ara està horroritzat de saber que els botxins de la Souha viuen, com ell, al Canadà. I que en descobrir Khiam, se li va aparèixer aquesta història: una noia, gairebé una nena, estima bojament un home i queda embarassada. Li prenen el nen. Escapa del seu poble, aprèn a llegir i a escriure, i esdevé periodista. La guerra esclata, un exèrcit estranger envaeix el país i la noia entra a la resistència. Un dia, durant una operació clandestina, és arrestada, enviada a la presó, torturada i, mentre els altres són torturats, ella canta. L'anomenaran la dona que canta. En aquesta presó, és violada en diverses ocasions pel mateix home i queda embarassada. Quan és alliberada abandona el país amb la seva filla. Molts anys més tard, descobreix que el fill que li van prendre de nena era també el seu violador. Llavors calla.

Wajdi Mouawad, després d'explicar la història a la Souha, també calla. Es bonica, aquesta història, diu la Souha, girant-se cap a la Randa. No hi afegeix res, i la conversa segueix per on anava. Al cap d'unes hores, Wajdi i Randa marxen cap al metro. Xerrant a l'andana, descobreixen que van viure al mateix barri de Beirut. Curiós camí: nascuts veïns, separats per una guerra, i finalment retrobats en una andana de metro.

En aquest moment, Wajdi decideix fer-li tres preguntes. 

Primer li pregunta què cantava a la presó. Qualsevol cosa que em passés pel cop, va respondre. ABBA, per exemple. 

Després li pregunta si no  li va saber greu que l'Antoine Lahad sobrevisqués a l'atemptat: ella va respondre que això no tenia cap importància, perquè ella volia demostrar, simplement, que se'l podia tocar. 

I finalment li pregunta per què va disparar dues bales i no tot el carregador sencer: ella respon que una bala era pels palestins i l'altra pels libanesos.

El metro, i les estacions que s'acosten, marquen el ritme d'aquesta conversa, i ells dos es separen, molt suaument, com dos cosins que han passat la tarda jugant.

Quan la deixa, Wajdi Mouawad es diu que sí, que pot explicar aquesta història, i que si enlloc d'una filla la dona tingués bessons, noi i noia, aquesta història encara seria més bonica.

INCENDIS: DE LA HISTORIA A LA FICCIO

La Història es troba, doncs, al punt de partida d'Incendis. Però en què es converteix?

El punt de partida és parlar de l'ocupació de Líban-Sud per part de l'exèrcit israelià. Més precisament, de la presó de Líban-Sud on milers de libanesos van ser torturats per botxins libanesos que treballaven pels israelians. La majoria de les persones que van passar per aquesta presó eren dones, perquè la tècnica consistia en torturar les dones per obligar-les a denunciar el seu marit, fill, pare o germans. Però això no és res més que el punt de partida, l'interruptor anecdòtic de tota la resta, en el sentit que no és de cap manera el tema ni el fil conductor del projecte. Es tracta d'un fet històric que em submergeix en una tempesta emotiva, intel•lectual i ètica molt complexa, una tempesta que, dins meu, ho acaba ocupant tot. Em sento obligat a parlar-ne, per consciència, potser, o per solidaritat, o perquè sento que, simplement, no tinc ganes de parlar de cap altra cosa. Al mateix temps, no volent, o no podent parlar i, en certa manera, no estant interessat a parlar-ne de manera directa, tinc la pulsió d'abordar el tema de manera sensible.

L'esdeveniment polític de la invasió israeliana no serà aparent. Serà més aviat subterrani, perquè està en mi, com una cova interior que s'ha de transformar en crit. El projecte és el crit. Aquest crit. De manera que aquest esdeveniment és l'interruptor. Un interruptor sec i brut. Els països no seran mencionats. Litoral també mencionava de manera subjacent la presència siriana. Torturats abordarà doncs l'altra vessant del malson libanès.

Aquestes són les primeres paraules que descriuen Incendis. Incendis encara no porta aquest títol, i el canvi anirà en el sentit del que aquí s'explica: allunyar-se de la realitat per caure en la ficció. En el document original, el paràgraf anterior va precedit d'un capítol, Inspiració, que descriu clarament el paper de la Història en el procés de creació: inspiració, gairebé en el sentit fisiològic, com si s'inspirés l'aire de Khiam per transformar-lo en els bronquis de l'escriptura.

La Història apareix de manera concreta al començament del treball. En els primers croquis de la història, es parla de Sabra i Chatila, i de la retirada de l'exèrcit israelià, i d'anar a refugiar-se al Canada.

La Història també està present en el procés d'assajos: quan l'estiu de 2002 Wajdi reuneix l'equip d'Incendis al voltant d'una taula per explicar-los el projecte, també els explica què la portat fins allà. Els parla de la guerra del Líban, dels seus conflictes fratricides, de les aliances contra natura, de la qüestió regional, de la presència síria, de l'ocupació israeliana, de Khiam, de Sohua Bechara. Els ensenya la pel•lícula de la Randa i descobreixen, ells també, la seva cara. 

En la seva llibreta, Wajdi hi anota les reaccions dels membres de la companyia, i algunes paraules que apareixen durant la trobada. Paraules com presó, territori, riure, origen, estranger, memòria, impotència, 

Però poc a poc, l'esdeveniment històric -l'ocupació israeliana de Líban-Sud s'esborra, perd la seva referència, la seva identitat, i esdevé subterrani, subjacent, per deixar aparèixer una altra cara: la cara de la Història.

L'ALLIBERACIÓ

Primer desapareixen els noms i la geografia s'abstreu. Com a Litoral, a Incendis no hi trobem la paraula Líban. El país de la Nawal no es menciona mai, només es parla d'ell com el país natal, el país, el país de la vostra mare: se'n parla a través de la carn, del vincle umbilical. 

Es descriu el país a través d'un eix nord-sud: el poble natal de la Nawal està al nord del país, on també s'hi troben les ruïnes romanes. Nabatiyé és el primer poble de la carretera que porta cap al sud, on s'hi troben Kfar Rayat, Kfar Riad, Kfar Matra i la majoria de camps de refugiats. El mar toca el país a l'oest i una frontera separa el sud d'un altre país, el país d'on ve l'exèrcit que l'ha envaït. Per la seva sonoritat, aquests noms ens refereixen -com els noms propis- una regió del món. Nabatiyé i Kfar Matras són realment dos pobles libanesos, però la seva presència no afecta el sentiment d'abstracció del lector. Representada al Canadà per actors canadencs, Wajdi Mouawad sap que cap o molts pocs dels espectadors se n'adonaran, i per ell tenen el valor de “petits fets reals”, nusos on es lliga la intimitat de l'escriptura.

Desapareixen, també, els noms de les confessions, de les milícies, de les comunitats -ni palestins, ni israelians, ni xiïtes, ni drusos, ni cristians, ni falangistes. A Incendis només hi distingim quatre grups: els milicians, l'exèrcit del sud, els refugiats, la resistència de la regió del sud. Aquests grups queden definits per la concreció de la seva situació: refugiats, resistents, milicians, soldats. La Sawda i el Wahab són refugiats, el Chad és el cap de totes les milícies, Chamseddine és el cap espiritual de la resistència.

Els refugiats s'oposen als milicians i a l'exèrcit del sud, i reben el suport de la resistència.

Per a l'espectador, però, entendre aquesta línea divisòria no és pas tan clara. Es possible aïllar-la llegint molt atentament el text, però en la dinàmica de l'espectacle, no és fàcil de seguir. De fet, l'espectacle juga més aviat a confondre aquesta línea. No es dóna cap explicació sobre la guerra, cap personatge s'atura mai per aclarir el context, els actors del conflicte mai van precedits de cap històric i es confonen pels seus crims. El Chamseddine, el cap de la resistència, és igual de violent que els altres, els milicians i els refugiats s'embranquen en una espiral de violència: Feia dos dies els milicians havien penjat tres adolescents refugiats que s’havien aventurat a sortir del camp. Per què els milicians van penjar els tres adolescents? Perquè dos refugiats del camp havien violat i matat una noia del poble de Kfar Samira. Per què aquests dos tios van violar aquesta noia? Perquè els milicians havien lapidat una família de refugiats. Per què els milicians van lapidar aquesta família? Perquè els refugiats havien cremat una casa prop del turó de la farigola. I per què van cremar la casa, els refugiats? Per venjar-se dels milicians que havien destruït un pou d’aigua que

ells havien cavat. I per què els milicians van destruir el pou? Perquè els refugiats havien

cremat la collita del costat del riu del gos.

Només es donen cognoms a  les víctimes: També han estat a casa de l’Abdelhammas. Han matat el Zan, la Mira, l’Abiel. I a casa el Madelwaad ho han regirat tot, no l’han trobat i llavors han degollat tota la seva família. La seva filla gran l’han cremada viva. 

Quan es parla d'ells, sense antecedents, s'està parlant de tothom i de ningú. La causa que defenen ja no els distingeix. 

Amb tota aquesta operació, en realitat s'està plantejant una pregunta a la Història. Realment hi havia tanta diferència entre totes les milícies? De què serveix anomenar i distingir quan tots els actes són semblants i els motius es difuminen? En la primera edició d'Incendis, un soldat deia a la Nawal: Els refugiats i la gent d'aquí s'assembla molt, és difícil notar la diferència. La sang vessada és una mateixa sang: els germans disparen contra els seus germans i els pares sobre els seus pares diu el metge de l'orfenat de Kfar Rayat, germà contra germà, germana contra germana, diu la Nawal. Fent desaparèixer els noms, Wajdi Mouawad confón les pistes i fa més clara, més evident, la idea d'un combat fratricida: és aquesta, la identitat d'aquesta guerra. 

Les dates també desapareixen. La cronologia d'Incendis no segueix la de la guerra del Líban, se n'allibera obeint les necessitats de la pròpia història. Es donen algunes dates -les de la construcció de la presó de Kfar Rayat i de les matances de Kfar Riad i Kfar Matra- però és fàcil de deduir les altres i veure que gairebé mai coincideixen amb les dels esdeveniments en què es basa la història. La guerra comença poc després de la marxa de Nawal del seu poble quan té 19 anys. Com que el 1978 la Nawal té 40 anys, el començament de la guerra el podem fixar el 1958. La guerra del Líban va començar oficialment el 1975. L'incendi de l'autobús del que fuig la Nawal també es produeix el 1958, i s'inspira en l'incendi d'un autobús de palestins per part de milicians falangistes que va tenir lloc el 1975. La presó de Kfar Rayat es construeix el 1978, i la de Khiam el 1985. Les matances de Kfar Riad i Kfar Matra són perpetrades el 1978, i les de Sabra i Chatila el 1982. L'assassinat de Chad té lloc el 1978, i l'atemptat contra Antoine Lahad el 1988.

La majoria de dates no apareixen el text, i aquesta absència, indubtablement triada, és important. Dona al temps una dimensió flotant, inabastable. El temps avança, però a través d’immersions i salts en la vida dels personatges. Les edats i les èpoques s'entrecreuen, i la linealitat desapareix. No es tracta de donar l'ordre dels esdeveniments, d'explicar com s'encadenen, sinó de parlar del seu impacte, de la seva violència. L'incendi de l'autobús té el mateix valor que la matança de Kfar Riad i Kfar Matra, i els vint anys que els separen no tenen cap valor per l'espectador. Intercalats entre les escenes del present, adquireixen fins i tot una força contemporània i catapulten l'espectador d'un lloc a l'altre, d'un passat a un altre i d'allà al present.

Quan escriu, Wajdi Mouawad té present la guerra del Líban, però també la d'Irak, i la de l'ex-Iugoslàvia, i la de Ruanda. Alguns detalls ens les evoquen: els matxets, que no trobem a  la guerra del Líban i sí a Ruanda, o la història de la mare que ha de triar entre els seus tres fills, que ubiquem a la Segona Guerra Mundial. 

El temps es dilata, doncs, per esdevenir simbòlic. Estem al començament de la guerra dels cent anys diu la Nawal. I a través de la història -el fill que viola sa mare en l'encegament recíproc- adquireix fins i tot la dimensió de mite. Alliberant-se de les circumstàncies, del realisme, la història s’instal•la en un temps no històric, en un present perpetu, on els personatges esdevenen figures. La Nawal no és la Souha. D'ella ve el seu gest -les dues bales disparades contra Chad- però no té la seva edat, la seva història o les seves conviccions, i les violències que han patit no són les mateixes. La Nawal és, al mateix temps, la Souha i la Diane i innombrables dones: és un compromís, un pensament, una emoció: la dona que canta.

Al cor de la història, la Història perd les seves parets; la narració troba una forma de distància, de grandesa, que s'obre cap a més ressonàncies. El més important és sortir del drama per caure en la tragèdia escrivia Wajdi en la seva llibreta. Es precisament aquesta línea, la que pot assolir-se.

UNA CARA

Incendis no explica la Història, però, com diu Sawda, no t’explico res que no sigui veritat, t’explico un dolor que em va esquitxar la cara. Alliberada de les circumstàncies, la Història mostra la seva cara, la cara d'un déu afamat que ho devora tot i que reclama cada cop més la seva ració de carn i de sang.

Tant en els actes que explica el metge de l'orfenat com en l'autobús incendiat davant de la Nawal o en les matances de Kfar Matra i Kfar Riad, la violència és omnipresent. La guerra és un malson, una màquina terrible que esmicola els individus, que fa i desfà les seves vides al seu caprici. Wajdi no s'interessa pels personatges històrics, sinó pels personatges anònims confrontats a situacions impossibles. Un guàrdia de presó que ha de matar un nen que acaba de néixer, una mare que ha d'escollir un dels seus tres fills per salvar-lo, una mare que reconeix el fill que li van prendre en el seu torturador. Ningú no recorda la causa d'aquesta violència. La meva memòria s'atura aquí, diu el metge de l'orfenat. No hi ha causa, no hi ha sentit crida Nihad a Chamseddine. Quina guerra? demana Sawda fins a l'esgotament. Es la ironia tràgica, mostrant la negació dels pares i la sensació d' impotència, d'absurd, del nen que s'enfronta a questa guerra entre germans de sang, aquest joc d'imbècils. La pregunta que recorre tota l'escriptura de Wajdi, Com va començar tot això? és precisament la que queda sense resposta en aquesta guerra. Incendis posa en escena una Història que ha esdevingut un enigmàtic terra opac, impenetrable, sobre el que cauen inevitablement les ànimes esclafades. Com comprendre tot el que està passant? Com no sentir-se abandonat? Abandó dels homes pels homes i dels homes pels déus i dels déus per la joia. Cap paraula per comprendre, només el silenci, i una ordre: oblidar. Tot això no és veritat, no hi pensis més, ho has somiat. El silenci és pertot arreu, deixant tothom orfe, sol i desprotegit. No hi ha valors per retrobar-se, només petits valors de fortuna. El que sabem i el que sentim. Això està bé, això no està bé. 

La Història és en la història de Wajdi una força destructora i aniquiladora. Es una fúria, com ho és el crit sord de la Nawal quan Nihad es posa el nas de pallasso. Wajdi no es vol documentalista escriu l'historiadora Mélanie Traversier, sinó transmissor de les emocions i les preguntes que desperten els esdeveniments contemporanis, especialment els conflictes de la segona part del segle XX. El seu teatre, intensament tràgic, no pot ser catalogat d'històric. Ni quadre ni tela, la Història és un terra, el terra on cauen les vides que ella mateixa ha trastocat. 

LA TRANSPARÈNCIA DEL SOSTRE

LA HISTORIA 

Malgrat tot, quan deixa la sala, l'espectador no se sent esclafat, perdut, asfixiat. Més aviat, en el seu trasbals, se sent consolat. Com és possible? Per la força de la història, contrapès de la Història. 

La història és al cor del gest de Wajdi Mouawad, la línea vermella de la tetralogia: història d'un fill que busca lloc de sepultura per enterrar el seu pare, història de dos bessons que intenten trobar el seu pare i el seu germà desconeguts, història d'una noia que intenta comprendre l'origen de l'os trobat al cervell de la seva mare, història d'una cèl•lula antiterrorista que intenta evitar un atemptat. Es ella la que crida a l'escriptura: Incendis apareix el dia en què la frase una dona torturada i violada pel seu fill en el seu encegament recíproc sorgeix. Abans d'aquest instant, no hi havia res, i durant molts mesos no existeix res: Khiam i Souha Bechara no serien suficients, perquè en aquest sentit no són els interruptors de l'escriptura, sinó d'aquesta frase, és a dir, de la ficció, que farà néixer el desig i cridarà l'escriptura. La història hi és abans, travessa l'imaginari i després ronda l'esperit com una obsessió. Durant la fase de preparació d'Incendis, Wajdi no centrava l'atenció en la guerra del Líban. Les preguntes que es feia eren Com explicar? Des de quin punt de vista? Com començar? Com descobreix la mare que el seu torturador és el fill que ha perdut? I l'espectador, quan ho descobreix? Ho sap des del principi o ho descobreix al mateix temps que els bessons? La història s'emparenta amb una odissea, on un personatge, adolescent o jove, comença un viatge que el porta als seus llocs d'origen per comprendre com va començar tot.  La narració pren la forma d'una investigació, d'un enigma a resoldre; la veritat la descobrim per fragments, per etapes, en un suspens i una pujada de tensió que esclaten a l'instant de la revelació. El que era ignorat sorgeix de l'obscuritat, el que estava separat  adquireix una unitat, el que era incomprès adquireix un sentit. El desenllaç és l'indret on es constitueix una coherència, on es trenca el silenci. Seguir torna a ser possible i l'esperança d'una reconciliació apareix. Wajdi dedica molta atenció al moment escollit per acabar: si Incendis s'acabés al moment en què la Jeanne i el Simon descobreixen la veritat, l'obra seria terrible i l'horitzó negre i obstruït. Però la peça acaba en un jardí. Amb la darrera carta de la Nawal, on finalment parla als seus fills pel seu nom -Simon i Jeanne-, i signa com la vostra mare. Escoltant el walkman de la Jeanne, la Jeanne i el Simon escolten el silenci de la seva mare. Les paraules de la Nawal, escrites a aquest fill perdut i retrobat, ressonen pel teatre: més enllà del silenci, hi ha la felicitat d'estar junts. Res no és més bonic que estar junts. 

La història ofereix a l'espectador un espai de consol. El teatre de Wajdi Mouawad fa néixer una emoció d'una força atordidora, en un doble moviment de proximitat i d'allunyament: trasbals, por, ensurts, llàgrimes, riures. L'espectador viu al mateix temps trasbals i reconeixement, i les seves pròpies penes troben un eco a escena. I aquesta emoció és compartida. En aquest teatre hi trobem una autèntica experiència de catarsi: en un moment concret, molts espectadors es troben al mateix lloc, submergits en una emoció similar. Així, es construeixen simultàniament un espai de consol on compartir, una comunitat que, a dia d'avui, i especialment a l'Orient Mitjà, encara sembla impossible.     

La història intenta, en l'obra de Wajdi Mouawad, ser una força contrària a la violència de la Història, convertint-se en el lloc de la paraula, de la transmissió. Podem, en efecte, descriure l'esfondrament del món amb l'esfondrament de l'art, però existeix una altra manera de resistir que consisteix en oferir coherència enmig de la incoherència. Resistir, resistir: aixecar-se contra la Història i el seu moviment centrífug, construint una coherència al bell mig de la incoherència, com un far enmig d'una tempesta.

UN OS

Wajdi Mouawad evoca sovint el seu sentiment de pertànyer a una generació que ha crescut perdent les seves referències, en un temps de separacions i de multiplicació dels conflictes, en un món que ja no té veritat -una veritat- a proposar: Nosaltres vam néixer amb la guerra del Vietnam i ens vam despertar amb la guerra del Líban, després amb la guerra d'Iran contra Irak. La guerra de les Malvines ens va superar, i vam sentir la necessitat de parlar amb la guerra a l'antiga Iugoslàvia. El desastre a Ruanda va ser el relleu de la guerra del Golf i el precedent del saqueig de Kosovo. Encara no hem entès res de les massacres d'Algèria, ningú ens ha parlat del Tibet, molt pocs de Somalia. Ens hem fet adults amb el començament de la Intifiada al setembre del 2000 i el nostre dia a dia va esclatar contra l'escullera del 11 de setembre del 2001. Davant els desastres del segle i el fracàs de les ideologies, aquesta generació ha fet el dol dels grans contes de la Història, dirigint-se vers una sensació de confusió i dispersió. Aquesta sensació és encara més viva en Wajdi Mouawad, ja que la seva pròpia vida va ser absorbida per aquest moviment. Va determinar el seu exili, la seva presència en un país que no era el seu, el seu coneixement perfecte d'una llengua estrangera adquirida a la força, fins i tot l'oblit de la seva llengua materna. Nascut en una terra banyada per la sang dels germans, té el sentiment de pertànyer a aquesta violència. Davant ella, li sembla sovint que una sola opció, insuportable, és possible: l'odi, o la follia. Ell ha escollit de ser boig ,no per fugir de la realitat sinó, al contrari, per reclamar-ne la poesia, l'únic espai de resistència possible. L'emoció nascuda amb les trobades amb Josée Lambert, Randa Chahal i Souha Bechara potser ve d'aquí. De resistir a l'horror amb una càmera fotogràfica, o amb la punta d'un tros d'alumini escrivint sobre el cartró d'una caixa de formatge. Què és una obra d'art avui? es pregunta Wajdi Mouawad. Un objecte indigest. L'art ha de ser aquest os, aquest esdeveniment immenjable amb el que la Història es trencarà les dents. Se l'empassarà, però llavors l'art començarà la seva tasca radioactiva a l'estómac de la Història que, enverinada, haurà de tornar-lo a escopir. 

Contra l'opacitat de la Història, la transparència de la poesia: contra la sang, la tinta.

UNA HISTORIA DE TROC

Si voleu saber-ho, podríem dir que va ser una història de troc. De petit vaig adquirir, per la força de les coses i de les circumstàncies, un coneixement profund de les armes de foc. Sabia desmuntar, netejar, remuntar i calibrar un kalashnikov. De nen, la noció de guerra sovint la vaig veure lligada a la del joc, com més tard la d'escriure la veuria lligada a la de viatge. Durant la guerra civil libanesa, amb els amics, esperàvem els milicians per ocupar-nos de les seves armes i guanyar alguns diners. Quan me n'anava a dormir, pensava en el dia encara llunyà en què ja tindria el meu propi kalashnikov, i formaria part d'una valenta milícia que, després de diverses matances on jo hauria estat geni i arquitecte, m'escolliria com a cap. Però els meus pares, que no dubtaven gens, van mudar-se a França per esperar el final d'aquesta guerra que mai va acabar. Llavors, impacient com estava, vaig allargar la mà i vaig agafar el primer objecte que podria, si més no una mica, assemblar-se a un kalashnikov: un bolígraf Pilot V5. Les paraules serien la meva munició, les frases els carregadors, els actors les ametralladores, i el teatre, el jardí. Troc per troc, donant, donant.

De nen, Wajdi Mouawad freqüentava sovint els falangistes, milícia cristiana basada a les muntanyes del seu poble natal i on hi havia enrolats els germans grans dels seus amics. Les armes formaven part del seu dia a dia. Jugava amb el fill d'un veí que posseïa un arsenal i que el primer que feia quan els veia arribar era verificar que els carregadors estiguessin buits.

Si s'hagués quedat, explica, hauria agafat les armes, s'hauria convertit en la Sawda i hauria matat. Canviant la seva arma per un bolígraf, va fugir de la sang. 

Per descomptat, no es tracta d'un realment d'un troc. Cap intercanvi no és realment possible entre escriptura i destrucció, de la mateixa manera que allà on hi ha amor no hi pot haver odi. La guerra, i en això Wajdi hi insisteix sovint, no és la causa de l'escriptura, només n'és el laboratori, ja que escriptura i sang són per natura incompatibles. Nihad és l'avatar d'aquesta aliança monstruosa. Fotografiant aquells que mata, desfigura qualsevol bellesa. Es per això que la Nawal intenta dissuadir la Sawda de venjar-se recordant-li que sap cantar. 

El que cal doncs comprendre d'aquesta imatge de canvi és, doncs, la voluntat. El canvi, no és fortuït, ve d'una elecció, d'una promesa feta a ell mateix, de no enfonsar-se en l'odi, de no cedir a la còlera, de seguir la frase de Kafka: en el teu combat contra el món, queda't amb el món. Una  frase a la que Incendis ret homenatge amb les paraules de la Nawal: he entès que calia escollir: o desfiguro el món o ho faig tot per retrobar-lo. L'escriptura és, en Wajdi Mouawad, aquest intent de retrobar el món, un món arrasat per la guerra, per la Història, el món de la infància i de l'encantament. 

Què vol dir el quedar-se amb el món de la frase de Kafka? No participar en la seva destrucció, no prendre part ni partit no odiar mai ningú. Totes les parts són fal•libles i possibles, cegues i coherents, rivals i nascudes d'una mateixa sang. Quan la guerra esclata de nou el 2006, Wajdi confessa, en un text publicat a Le Devoir, la seva contractura:

Al periodista que em preguntava quina era la meva posició al conflicte d'Orient Mitjà, no vaig poder-li mentir, i li vaig haver de confessar que la meva posició contenia una tal impossibilitat que ja no era una posició, sinó que era una contractura. Una torticolis total. No tinc posició, no tinc bàndol, estic simplement trasbalsat perquè pertanyo tot sencer a aquesta violència. Miro la terra del meu pare i de la meva mare, i m'hi veig: jo podria matar i podria ser dels dos bàndols, dels sis bàndols, dels vint bàndols. Podria envair i podria terroritzar. Podria defendre'm i, fins i tot -això és el súmmum- tant si fos l'un com si fos l'altre sabria justificar cadascun dels meus actes i justificar la injustícia que m'habita. Aquesta guerra, sóc jo, jo sóc aquesta guerra. 

L'obra intenta doncs adoptar els diferents punts de vista, negant-se a condemnar i a perdonar. Només testimonia, deixa constància de cada existència. El personatge del Nihad n'és un exemple brutal. Nihad, nom que ens recorda al Nidal, el nen salvat per la seva mare. Nihad, fill i botxí, estimat fins a la darrera paraula per una promesa feta al naixement. 

Wajdi es lliga de la mateixa manera a les diferents vessants del malson libanès, intentant fugir d'una visió truncada, de l'omissió, de l'obstrucció. Incendis evoca l'ocupació israeliana de Líban-Sud, Litoral la presència Síria i Dia de noces a casa dels Cromagnon els conflictes  interlibanesos. 

L'escriptura intenta, doncs, en certa manera, dibuixar un polígon, el polígon K, també inicial del poeta txec, la identitat del qual també esclata. El polígon representa simultàniament els actors en presència -membres d'una mateixa família, membres d'un mateix conflicte, membres d'una mateixa història- i la fragilitat dels punts de vista, la complexitat d'una situació i la vulnerabilitat de cadascun. El punt de vista que ocupa, la visió perifèrica d'un individu només pot ser parcial, i sempre existeix un punt mort, lloc de doble encegament ja que no veiem que no veiem. Ignorància de la pròpia ignorància, cadascun encallat en la seva pròpia situació: la Jeanne i el Simon ignoraven, fins la mort de sa mare, tot sobre la seva mare, tot sobre el seu naixement i tot sobre el Nihad i els seus actes. Si calia representar geomètricament la frase de Kafka, en el teu combat contra el món, queda't amb el món, aquest polígon apareixeria sense cap mena de dubte. Literàriament, el teatre és la forma bessona, oferint la possibilitat de representar la multiplicitat i la singularitat dels punts de vista. 

Si ens quedem amb el món, l'escriptura s'ubica en el lloc de la intersecció, en aquest lloc on tothom, malgrat l'oposició, malgrat la divisió i el ressentiment, es retroba: en el lloc del sacseig. Només hi ha una posició sostenible contra la dispersió: la del funambulista que fa de la seva existència el lloc de solidaritat amb els vençuts, escriu Wajdi en la primera sinopsi de Torturats. Contra la violència i la dispersió, Wajdi escull recollir les paraules, les paraules dels mals, els brins d'una violència cega, per tal de construir des de l'esgotament i trobar una força poètica que no confirmi la destrucció. Sense resignar-se, ans al contrari, preocupar-se de recollir les serradures que cauen sobre el terra de les ànimes, guardar-les preciosament al cor de la mà, perquè només d'aquestes serradures podran néixer les paraules fluorescents, els versos que brillaran enmig de la   nit i que podran recomposar una coherència, una cohesió, un sentit, un eix, una força, la seva potència, el seu ésser. No creure els que diuen que no hi ha prou paraules per dir... Al contrari. Quan no tenim res, encara ens queden les paraules; si comencem a dir que ja no hi ha paraules, llavors sí que està tot realment perdut i només queda negror i negror. Buscar fins i tot si no es troba.

Cercar, fins a l'esgotament, fins i tot si cal remuntar la pendent, fins i tot si, sempre, cal tornar a caure. Es tracta, només, de supervivència, de retrobar l'aire quan no hi ha llum, de refusar de prohibir les paraules fins i tot després del desastre, per no desesperar-se mai. Refusar, potser de la manera que Imre Kertesz refusa de sentir: Auschwitz no pot explicar-se. Però aquestes paraules, aquesta llengua, no han de ser les de la política, fins i tot en l'espai públic no cal sacrificar-s'hi: sobretot, no parlar  política. Al contrari. Utilitzar una llengua incomprensible per la política. Aquesta llengua és la de la poesia, la que fa del temps una gallina a qui han tallat el cap i que corre com un boig a dreta i esquerra o de la guerra  un llop vermell que devora la terra. La poesia esquerda el món, revelant l'opacitat dels terres i la transparència dels sostres. Fugir de la gravetat, de les lleis físiques de l'espai i del temps, per descobrir la profunditat d'un espai on l'esperit no s'ofegui . L'escriptura de Wajdi Mouawad batega amb aquest moviment, el de la Souha pujant pels murs exigus de la seva cel•la per hissar-se fins a la minúscula obertura gairebé al sostre i descobrir la llum, l'horitzó. La poesia és aquesta fugida. No odiar mai ningú, el cap a les estrelles, sempre. Plantejar-se la qüestió de la Història és, finalment, plantejar-se la de la poesia.