La Revistilla de la Perla 29

Història d'una banderola

2012-02-29T04:34:00.000-08:00

Volent fer una banderola del nou espectacle que presentem, “Incendis” de Wajdi Mouawad, ens vam trobar que existeix una llei que prohibeix penjar en espai públic imatges que incitin a la violència. La imatge en qüestió representava el conflicte que no fa massa anys va tenir lloc al Líban, de fet és aquest un dels temes que aborda el nostre espectacle. Fins avui no ens havíem trobat mai amb una obra tan elevada i tan propera alhora. Tan poètica i tan política. Un text que ens parla de la pau a través de la literatura i del pensament elevat i que també utilitza pistoles, perquè formen part de la realitat de la qual ens parla.

Refem la banderola però tampoc aquesta vegada no aconseguim el permís perquè s’entén que sota la taca hi ha la pistola i per tant, anem a parar al mateix lloc.

Respectem la llei, només faltaria. I respectem la societat, perquè és la nostra i de la qual formem part. Però alhora és una gran paradoxa la que se’ns planteja. Estem assajant una obra magnífica, i sortim dels assajos amb llàgrimes als ulls, batallant per explicar sense censures emocionals (dels actors, del director) tota l’emoció continguda que amaga cada paraula. Encara consternats sortim al carrer i reübicant-nos en la vida, el teatre, l’assaig, la realitat, ens trobem amb la impossibilitat de poder fer arribar als ciutadans la imatge que resumeix el que estem elaborant. Una pistola és una imatge massa violenta, massa explícita...

És clar, de cop, pensem que de situacions violentes en tenim moltes cada dia al voltant: veure dues persones escridassant-se per telèfon és violent, la fredor d’algunes decisions polítiques i econòmiques, la distància respecte als bancs i les caixes, les empreses que acomiaden de cop a part del seu personal... finalment, la injustícia. La demostració que hi ha decisions i actituds irrespectuoses i que passen per davant de tot.

Educar per la pau vol dir realment no mostrar una pistola en una imatge? No poder parlar de les coses “tal com són” ajuda a una societat a fer-se més cívica i més empàtica? Si realment pensem que sí, potser convé tancar les televisions, apagar els ordinadors i aturar l’excés d’informació que és aclaparador. Creiem que no serveix de res negar la realitat, és una reacció pueril.

Però és així. Convivim amb això i ho fem prou bé. Per sort ens queda el teatre, per poder parlar de la nostra realitat a través d’aquest llenguatge. L'expliquem a través del mirall que és Hamlet. La nostra mentida diu més veritats que la televisió, perquè podem veure-hi a través. Profundament. Amb explicació. L'art és una mentida que diu la veritat.

L'opacitat dels terres i la transparència dels sostres - Postfaci d'Incendis

2012-02-21T05:30:00.000-08:00

Finalment, a un dia de l'estrena d'"Incendis" us podem fer arribar tot el postfaci traduit al català perquè el pogueu llegir abans de venir a veure l'obra.

L’OPACITAT DELS TERRES I LA TRANSPARÈNCIA DELS SOSTRES - ESCRIT PER CHARLOTTE FARCET

Quan Wajdi Mouawad va ser convidat a ser l'artista associat del Festival d'Avinyó el 2009, Vincent Baudriller i Hortense Archambault li van proposar de reflexionar amb ells al voltant de la idea de narració. El seu esperit es va activar per arribar a entendre el que aquesta pregunta implicava o indicava, més enllà d'ella mateixa. “De vegades succeeix que creiem estar preguntant una cosa quan, en realitat, n'estem preguntant una altra de natura ben diferent”, els va respondre. La seva reflexió va fer emergir dues noves preguntes, l'una després de l'altra. La segona conduïa a la tercera, o potser la tercera s'amagava darrere la segona. Dues preguntes encadenades a una primera, la de la narració, com els tres costats d'un triangle: “encara podem consolar la nostra època?” i “el veritable tema del Festival 2009 no hauria de ser el de les fosses humanes”?

Sense adonar-se'n, potser, Wajdi Mouawad dibuixa una línea entre història i Història. Una línea incerta, interrogativa, que revela el que habita el gest i el que se n'escapa al mateix temps. Una línea que interpel•la fins i tot els historiadors, colpits per “la seva voluntat tossuda de preguntar-se en escena per les brutalitats del món contemporani, modelat com ha estat per la violència desmesuradament sanguinària de les guerres que han tacat el segle XX.” És, efectivament, impossible no sentir en les històries de Wajdi Mouawad l'eco de la Història. La guerra civil del Líban, la Primera Guerra Mundial, la Segona Guerra Mundial, la caiguda del mur de Berlin, ressonen en les seves peces.

Incendis, segons l'autor l'obra més realista de les que quatre que conformen el cicle La sang de les promeses, convida a preguntar-se sobre aquest lligam. Incendis va néixer d'un nom, herència de la guerra civil libanesa, un nom sentit per la primera vegada el 2000: Khiam. Si, com a l'obra Litoral, ens preguntéssim “Com va començar tot?” en aquest cas la resposta probablement seria aquest nom. Un nom pel qual Wajdi Mouawad va descobrir una part de la Història del seu país i de la seva ignorància, un nom que el porta a les seves arrels i al centre del seu inconsolable dolor. Incendis coincideix amb l'instant en què la relació de Wajdi Mouawad amb la Història, una relació ja present a les seves obres anteriors de forma intuïtiva, esdevé plenament conscient. Descobrint Khiam, comprèn l'encegament que va heretar. I descobreix el desig d'aprendre, de comprendre -tant com sigui possible. La relació amb la Història creix sense transformar-se: per conèixer millor el seu “adversari” i no confondre's ni caure en la temptació de la facilitat. El seu teatre no és històric. Ni històric, ni documental. Incendis s'instal•la totalment en la ficció. Però quin és el camí que segueix la Història? Per què les paraules “fossa humana” i “consol” apareixen a la intersecció entre història i Història? Per què preguntar-se sobre la Història és, també, preguntar-se per la poesia?

Incendis ofereix respostes a aquestes preguntes; nosaltres seguirem l'obra, doncs, remuntant el fil del seu origen.

KHIAM

JOSÉE LAMBERT

El gener de 2001, Wajdi Mouawad va convidar Josée Lambert a una “dillunsdeldi”. Aquests “dilluns del director artístic” conviden, un cop al mes, un artista -pintor, cantant, ballarí, poeta- a presentar un espectacle en el decorat de l'obra que s'estigui representant al Teatre de Quat'Sous (Québec). En el cas de Josée Lambert, El xai i la balena,d'Ahmed Ghazali. Aquesta invitació va néixer de la seva trobada i de la tempesta emotiva que va provocar.

Josée Lambert és del Québec i fotògrafa. Una fotògrafa compromesa que “utilitza el seu aparell fotogràfic com una brasa ardent”. El 1995 viatja per tercer cop al Líban per documentar les ferides de quinze anys de conflicte fratricida. Acompanyant un periodista de TeleLiban, Rachid Fahs, a Kfar Teblit, un poble del sud del Líban, puja a un autobús de la Creu Roja que torna d'un centre de detenció. En aquest autobús, la Josée hi coneix una dona que torna de visitar la seva filla, detinguda des de fa set anys. És la segona visita que li ha pogut fer. La Josée Lambert encara no coneix la seva història, però la cara de la dona la impressiona profundament i la intuïció l'empeny a fotografiar-la. La presó es diu Khiam, i la dona es diu Najat Bechara. Aquesta fotografia va ser la primera d'una llarga sèrie sobre els detinguts del Líban Sud.

Quan es va trobar amb la Josée Lambert, Wajdi Mouawad no havia sentit a parlar mai de la presó de Khiam. Va escoltar amb profunda atenció tot el que la fotògrafa li explicava: Khiam era una antiga caserna francesa, transformada en base militar de l'exèrcit libanès i finalment annexionada per l'exèrcit d'Israel durant la guerra. El 1985 es va convertir en centre de detenció clandestí, comandat per l'Exèrcit del LÍban-Sud. Aquesta milícia va ser potenciada per Israel, que va ocupa aquesta zona el 1978 i volia evitar els vincles entre libanesos i refugiats palestins.

Durant la guerra, milers de libanesos i palestins (es calcula que entre 2000 i 5000), homes i dones, van ser arrestats i empresonats a Khiam. Sense procès, sovint de manera arbitrària, per simples sospites. En retirar-se Israel el maig de 2000, la presó va ser abandonada.

La Josée Lambert va tenir l'ocasió de conèixer moltes famílies de presos. De fotografiar pares, mares, germans i fills ben abans de fotografiar l'absent, finalment alliberats. De sentir explicacions detallades de les condicions de detenció, de les cel•les d'aïllament, dels interrogatoris durant mesos, de les tortures amb electricitat. De l'arrest freqüent dels familiars del detingut, i la tortura al seu davant. Mare davant filla, àvia davant néta, pare davant fill, germà davant germà; el crit desesperat de les dones que, més grans que els seus torturadors, libanesos com elles, els cridaven: “com pots fer això? Podria ser ta mare...”

La Josée va explicar tot això a Wajdi, i també de la Souha Bechara i del que va fer als 21 anys. Disparar dues bales a Antoine Lahad, cap de l'ELS, que la porten a deu anys de reclusió a Khiam, sis en cèl•lula d'aïllament.

Gràcies a la Josée, Wajdi s'assabenta de l'exili dels botxins, i de la presència d'un d'ells a Montréal. La Josée havia fet un dossier sobre ell, havia recollit totes les informacions necessàries per arrestar-lo. Segons el dret humanitari internacional aquell home era culpable de crims contra la humanitat, però la justícia canadenca no va actuar mai.

La Josée parla a Wajdi dels testimonis que ha recollit, alguns d'ells tan difícils de suportar que els anomena “històries sense sortida”. Històries de persones a qui, a partir d'un cert moment, decideix no fotografiar, per por que les fotografies puguin ser mal utilitzades, traïdes. Aquestes absències impressionant Wajdi Mouawad i proposa a la Josée d'explicar-les en escena. El vespre del 29 de gener, Josée Lambert explica una d'aquestes històries: la història de la Diane i la Jean.

He dubtat molt de temps abans de decidir-me a explicar aquesta història. La Diane em va fer prometre que la guardaria en secret. Tinc fins i tot la impressió d'estar-la traint. Hi ha alguns temes tabús en el país d'origen de la Diane i del Jean, i aquesta és la força de Jean...

La Diane i el Jean venen d'un petit territori, el Líban-Sud. Un petit tros de territori que, durant vint anys, va ser ocupat per l'exèrcit israelià.

Un dia la Diane té previst visitar els seus amics de Beirut, és a dir, fora del territori ocupat. A la frontera, però, l'interroguen durant molta estona fins que es arrestada i portada a la presó de Khiam.

Els primers dies la torturen amb electricitat. Se sospita que ha proporcionat informes a la resistència. Després es troba amb el Jean, que l'obliga a escriure la següent declaració: declaro que no sóc verge. Aquest fet es deu a les relacions que vaig tenir abans del meu arrest i no degut als esdeveniments succeïts a Khiam.

El dia següent, l'informen que han detingut la seva avia. A l'habitació del costat, sent com la torturen. El Jean la fa anar al seu despatx i li diu que, si coopera, es mostraran clements cap a sa mare.

Comença llavors un llarg període de violacions, a les quals que la Diane no pot oposar cap mena de resistència.

Al cap d'uns mesos, l'avia de la Diane és alliberada i, al seu torn, també la Diane. En Jean se n'ha cansat.

La Diane no va ser la única dona violada a Khiam, però va ser una de les poques a gosar parlar-ne. En realitat, la majoria de les dones que van ser detingudes neguen les agressions sexuals. Per evitar ser marginades, per no avergonyir les seves famílies, les dones escollien el silenci. Aquest silenci era la força del Jean, i ho sabia molt bé.

Penso que el Jean encara viu en el cos d'aquestes dones.

El vespre en què Josée Lambert llegeix aquest text, Wajdi Mouawad està entre bastidors. Després de la trobada, s'obsessiona amb Khiam i el seu silenci: hi ha tota un capítol de la història del seu país, tota un capítol de la Història, que no coneix, del que mai ningú li ha parlat. Pel que ell mateix mai s'ha interessat. Un capítol negre, sanguinari, construït amb traïcions, terriblement descarnat. Khiam el porta al terra de la seva vida.

Durant molt de temps, Wajdi es va sentir culpable per no haver viscut la guerra. Aquests anys havien determinat el seu destí: per què vivia i parlava en francès, sinó? per què vivia al Quebec, sinó? Per què la seva avia estava enterrada al terra glaçat de Montreal, sinó? Per un sol motiu: perquè hi va haver la guerra i la seva família va abandonar el Líban. Cada fragment, doncs, de la seva existència li diu que, si no hagués estat per la guerra, ara seria a Beirut i parlaria àrab. De manera que la guerra civil del Líban, un capítol més d'un episodi històric tan complex com és el conflicte d'Orient Mitjà els darrers seixanta anys, determina la seva natura.

Amb Khiam, Wajdi descobreix el seu lligam amb la Història. El seu sentiment de culpabilitat desperta, revelant l'espessor i la brutalitat d'aquest terra. Les capes que havia vist n'amagaven d'altres, cada cop més i més dures.

Li esdevé cada cop més impossible no conèixer. Ja fa temps que la guerra està al seu laboratori d'escriptura. Obres com Willy Protagoras tancat als lavabos, Dia de noces a casa dels Cromagnon o Litoral ja toquen de manera intuïtiva aquest tema. Però aquesta trobada amb Lambert el trasbalsa de manera vertiginosa, i l'obliga a llegir, descobrir, comprendre. Una necessitat de la que la Nawal serà hereva i missatgera.

Wajdi també s'adona d'una altra cosa: Khiam fa més que només trasbalsar-lo. El crida, l'observa. I quan aquella nit sent la història de Diane i Jean, entre cametes, al teatre de Quat'Sous, una frase el travessa com un calfred: Com pots fer això? Podria ser ta mare.

I en la obscuritat del teatre, una història comença a prendre forma: la d'una dona torturada i violada pel seu propi fill.

RANDA CHAHAL

Tot es posa en funcionament: mentre construeix la seva història, se submergeix en la història del Líban. Deixa que la realitat l'envaeixi per deixar néixer la ficció. Vol saber més del Líban-Sud, de Khiam, de la Souha Bechara.

Mireille Lacroix, delegada cultural al consolat general del Quebec a França, li parla d'un directora de cinema libanesa que viu a Paris, Randa Chahhal Sabbag. Nascuda el 1953 a Trípoli de família sunnita, pares marxistes, Randa Chahal Sabbag arriba a França als anys 70 per estudiar cinema a l'escola Louis Lumière. La seva obra la formen ficcions i documentals. Llargmetratges com Pantalla de Sorra i Civilitzats, i força documentals, Pas a Pas, dedicat a la Guerra Civil del Líban, Cheikh Imam, sobre un cantant egipci, Les Nostres Guerres imprudents, i Souha, sobreviure a l'infern.

Wajdi Mouawad decideix escriure-li.

Madame Sabbag,

Em dic Wajdi Mouawad. Sóc autor i director teatral. En el meu nom probablement reconeixeràs orígens comuns als teus, però goso creure que els nostres punts en comú tenen encara més a veure amb aquesta necessitat de dir, de testimoniar, de cridar.

Vaig obtenir les teves dades gràcies a la Mireille Lacroix: i si t'escric, és per dir-te que seria extremadament feliç si poguéssim parlar o escriure'ns. Quan la Mireille va explicar-me que havies gravat un documental sobre les dones preses al Líban, vaig quedar impressionat. Jo mateix estic treballant en un text que es basa en aquest mateix material macabre. Ara bé, el meu treball es situa de ple en el territori de la ficció. No tinc cap document, cap història que pugui servir-me de base. Quan la Mireille em va parlar de tu i del teu treball, vaig pensar que potser podries, permetent-me de veure les teves pel•lícules i parlant-ne amb ,mi, ajudar-me a anar encara més lluny en l'escriptura de l'espectacle.

Això és.

Adjunto a aquesta carta un petit document que descriu la història sobre la que treballo. Espero que no trobis la meva demanda impertinent, i que tinguis la certesa que t'escric amb el cor i amb respecte.

Desitjant-te el millor,

Wajdi Mouawad

Randa Chahal Sabbag respon amistosament i li envia una còpia de la seva pel•lícula.

Ella va trobar-se amb la Souha Bechara a Paris, el 1998, pensant en recollir el seu testimoni per documentar-se. Però sentint-la, va comprendre la necessitat de realitzar-ne una pel•lícula.

En aquest documental, Wajdi Mouawad hi descobreix els murs de Khiam i la cara, la veu, el rigor i la simplicitat de la Souha Bechara. La pel•lícula segueix la seva retrobada amb presoners dels quals mai havia vist les cares, però dels que si que havia sentit les seves veus. De la mateixa manera que ells, no li havien vist la cara però l'havien sentit cantar.

La dona té la mateixa edat que Wajdi Mouawad, però encara parla l'àrab, i ha viscut una guerra. Ella és, en certa manera, el que ell hauria pogut ser si no hagués marxat del Líban: una possibilitat, un bessó.

Algunes setmanes més tard, Wajdi Mouawad viatja a França i aprofita per trobar-se amb Randa. Parlant llargament sobre el rodatge i, de manera natural, ella li proposa de conèixer la Souha: Wajdi, naturalment, accepta.

SOUHA BECHARA

La pel•lícula de la Randa Chahal no es pot trobar. Però la Soucha Bechara va escriure un llibre, Resistent, que permet descobrir la seva vida. Wajdi Mouawad no llegeix el llibre, gairebé per prudència. Per deixar flotar el seu imaginari, per deixar-se guiar per la intuïció i no quedar bloquejat per la biografia real. Sabent això, és encara més impressionant l'enorme quantitat de coincidències entre Incendis i la vida de Souha Bechara.

Souha Bechara va néixer el 15 de juny de 1967. La seva família ve del poble cristià de Deirm Mimas, a Líban-Sud, un petit paradís on passa els estius. Es la petita de quatre germans. El pare, comunista i sindicalista, és dactilògraf i tipògraf; durant tota la guerra treballarà en la impremta que publica el diari oficial del partit comunista, La Crida. Tot i això, mai no parla a casa del seu compromís. La mare imposa que la política es quedi a fora de la casa.

La guerra esclata quan ella té vuit anys, i el 1978, tres anys més tard, el Líban-Sud és envaït per l'exèrcit israelià. És aleshores quan la seva formació en la militància troba un camí: durant la guerra, la Souha passa les vacances a casa dels seus tiets, obertament compromesos. El seu oncle Nyef -germà de son pare- també treballa a la impremta, i la seva dona Naouale milita a la Unió de les dones. Es a través del contacte amb el meu tiet, militant, i la meva tieta, feminista, que vaig descobrir el debat, els ideals, la noció de compromís. Com el seu pare, però, la Souha adopta una gran discreció, i no ensenya les seves idees.

La Souha és una alumna activa, enèrgica. Educada a Fakhr-el-Din, caixa de ressonància de tots els debats públics que agiten el país, comença a militar a l'Unió de Joves Demòcrates amb només dotze anys. També participa com a voluntària fent tasques d'infermeria a ferits de guerra, i ben aviat descobreix la realitat de la guerra. La guerra és boja, escriu. Al Líban, i a qualsevol altre lloc, té la seva lògica, i també les seves desviacions perverses. Les forces que participen en aquesta guerra són moltes: dreta i esquerra libaneses, dividides en múltiples milícies, israelians, siris, palestins. Les aliances contra natura són diàries, i tots els bàndols cometen crims. Tots els partits polítics, actors de la guerra civil, demostren un comportament decebedor, focalitzats en els detalls, gastant una energia increïble sense dedicar-se a allò essencial.

Per la Souha, allò essencial és la defensa del Líban, i és per aquest motiu que se sent propera als comunistes. Més que per la lluita de classes, se sent atreta per la idea de la nació que proposa el partit, enfrontada a la divisió confessional de la societat libanesa. L'essencial és, doncs, protegir la unitat contra l'ocupació estrangera.

El seu compromís es radicalitza el 1982, l'any de l'operació israeliana Pau a Galilea i de les matances de Sabra i Chatila. Ella té quinze anys, i tot i sentir-se pacifista, decideix passar a l'acció, disposada a sacrificar la vida per la causa que defèn.

Entra a la resistència d'amagat. Inventant-se una relació amorosa, fa diversos viatges al Líban-Sud, i mica en mica el seu objectiu va esdevenint l'ALS d'Antoine Lahad. Aconsegueix acostar-se al cercle d'Antoine Lahad, que la contracta com a professora d'educació física per la seva dona. El 7 de novembre de 1988 la Souha dispara dues bales a Antoine Lahad.

Souha Bechara és arrestada, deportada a Israel per a ser interrogada, i després retornada al Líban i tancada a la presó de Khiam, l'infern sense nom ni existència. La torturen durant tres mesos i la sotmeten a un tractament terriblement dur els següents deu anys. En el seu llibre explica les terribles condicions de la presó: el fred a l'hivern, la calor asfixiant a l'estiu, l'insalubritat, la malaltia, els crits dels homes i les dones torturats, la gana, la inactivitat. Passa gairebé sis anys en una cel•la d'aïllament, sovint emmanillada. Al seu llibre també parla de la necessitat que tenia d'ocupar-se, mantenint viu el seu cos -caminava uns quants quilòmetres a la seva cel•la cada dia- o creant objectes minúsculs, a partir de pinyols d'oliva, fils, sabó o pa. Crear era una manera de conquerir un a llibertat d'expressió, de dir tot el que pensàvem quan tot ens convidava a callar i oblidar qui érem. També escrivia, amb un tros d'alumini, sobre el cartró d'una caixa de formatge. Cartes, reflexions, i sobretot poemes, contes. Durant la detenció, la Souha va fer molta amistat amb una jove palestina, Kifah, que va ser alliberada el 1994. Ella, la van alliberar el 1998.

Quan arriba a casa de la Randa Chahal per conèixer la Souha, Wajdi encara no coneix cada detall d'aquest recorregut, però està impregnat del seu gest -l'intent d’assassinar Antoine Lahad- i de la presó de Khiam. Arriba a un apartament magnífic i allà hi troba la Souha, una dona jove i menuda que s'assembla a les seves cosines. Queda impressionat per la seva mirada, on res explica el que ha viscut: la seva cara no té pena, cicatrius, ombres. Una simplicitat sorprenent.

La trobada recorda un dinar de família, feliç, despreocupat, amb una conversa que flueix alegrement. La Souha gairebé no parla d'ella, i en Wajdi no pregunta res. Però si que sent la necessitat d'explicar-li la història que porta al cap, i de sentir la seva reacció. Wajdi explica que, pocs mesos abans, no en sabia res, de Khiam. Que ha viscut molt de temps en la ignorància, i que ara està horroritzat de saber que els botxins de la Souha viuen, com ell, al Canadà. I que en descobrir Khiam, se li va aparèixer aquesta història: una noia, gairebé una nena, estima bojament un home i queda embarassada. Li prenen el nen. Escapa del seu poble, aprèn a llegir i a escriure, i esdevé periodista. La guerra esclata, un exèrcit estranger envaeix el país i la noia entra a la resistència. Un dia, durant una operació clandestina, és arrestada, enviada a la presó, torturada i, mentre els altres són torturats, ella canta. L'anomenaran la dona que canta. En aquesta presó, és violada en diverses ocasions pel mateix home i queda embarassada. Quan és alliberada abandona el país amb la seva filla. Molts anys més tard, descobreix que el fill que li van prendre de nena era també el seu violador. Llavors calla.

Wajdi Mouawad, després d'explicar la història a la Souha, també calla. Es bonica, aquesta història, diu la Souha, girant-se cap a la Randa. No hi afegeix res, i la conversa segueix per on anava. Al cap d'unes hores, Wajdi i Randa marxen cap al metro. Xerrant a l'andana, descobreixen que van viure al mateix barri de Beirut. Curiós camí: nascuts veïns, separats per una guerra, i finalment retrobats en una andana de metro.

En aquest moment, Wajdi decideix fer-li tres preguntes.

Primer li pregunta què cantava a la presó. Qualsevol cosa que em passés pel cop, va respondre. ABBA, per exemple.

Després li pregunta si no li va saber greu que l'Antoine Lahad sobrevisqués a l'atemptat: ella va respondre que això no tenia cap importància, perquè ella volia demostrar, simplement, que se'l podia tocar.

I finalment li pregunta per què va disparar dues bales i no tot el carregador sencer: ella respon que una bala era pels palestins i l'altra pels libanesos.

El metro, i les estacions que s'acosten, marquen el ritme d'aquesta conversa, i ells dos es separen, molt suaument, com dos cosins que han passat la tarda jugant.

Quan la deixa, Wajdi Mouawad es diu que sí, que pot explicar aquesta història, i que si enlloc d'una filla la dona tingués bessons, noi i noia, aquesta història encara seria més bonica.

INCENDIS: DE LA HISTORIA A LA FICCIO

La Història es troba, doncs, al punt de partida d'Incendis. Però en què es converteix?

El punt de partida és parlar de l'ocupació de Líban-Sud per part de l'exèrcit israelià. Més precisament, de la presó de Líban-Sud on milers de libanesos van ser torturats per botxins libanesos que treballaven pels israelians. La majoria de les persones que van passar per aquesta presó eren dones, perquè la tècnica consistia en torturar les dones per obligar-les a denunciar el seu marit, fill, pare o germans. Però això no és res més que el punt de partida, l'interruptor anecdòtic de tota la resta, en el sentit que no és de cap manera el tema ni el fil conductor del projecte. Es tracta d'un fet històric que em submergeix en una tempesta emotiva, intel•lectual i ètica molt complexa, una tempesta que, dins meu, ho acaba ocupant tot. Em sento obligat a parlar-ne, per consciència, potser, o per solidaritat, o perquè sento que, simplement, no tinc ganes de parlar de cap altra cosa. Al mateix temps, no volent, o no podent parlar i, en certa manera, no estant interessat a parlar-ne de manera directa, tinc la pulsió d'abordar el tema de manera sensible.

L'esdeveniment polític de la invasió israeliana no serà aparent. Serà més aviat subterrani, perquè està en mi, com una cova interior que s'ha de transformar en crit. El projecte és el crit. Aquest crit. De manera que aquest esdeveniment és l'interruptor. Un interruptor sec i brut. Els països no seran mencionats. Litoral també mencionava de manera subjacent la presència siriana. Torturats abordarà doncs l'altra vessant del malson libanès.

Aquestes són les primeres paraules que descriuen Incendis. Incendis encara no porta aquest títol, i el canvi anirà en el sentit del que aquí s'explica: allunyar-se de la realitat per caure en la ficció. En el document original, el paràgraf anterior va precedit d'un capítol, Inspiració, que descriu clarament el paper de la Història en el procés de creació: inspiració, gairebé en el sentit fisiològic, com si s'inspirés l'aire de Khiam per transformar-lo en els bronquis de l'escriptura.

La Història apareix de manera concreta al començament del treball. En els primers croquis de la història, es parla de Sabra i Chatila, i de la retirada de l'exèrcit israelià, i d'anar a refugiar-se al Canada.

La Història també està present en el procés d'assajos: quan l'estiu de 2002 Wajdi reuneix l'equip d'Incendis al voltant d'una taula per explicar-los el projecte, també els explica què la portat fins allà. Els parla de la guerra del Líban, dels seus conflictes fratricides, de les aliances contra natura, de la qüestió regional, de la presència síria, de l'ocupació israeliana, de Khiam, de Sohua Bechara. Els ensenya la pel•lícula de la Randa i descobreixen, ells també, la seva cara.

En la seva llibreta, Wajdi hi anota les reaccions dels membres de la companyia, i algunes paraules que apareixen durant la trobada. Paraules com presó, territori, riure, origen, estranger, memòria, impotència,

Però poc a poc, l'esdeveniment històric -l'ocupació israeliana de Líban-Sud s'esborra, perd la seva referència, la seva identitat, i esdevé subterrani, subjacent, per deixar aparèixer una altra cara: la cara de la Història.

L'ALLIBERACIÓ

Primer desapareixen els noms i la geografia s'abstreu. Com a Litoral, a Incendis no hi trobem la paraula Líban. El país de la Nawal no es menciona mai, només es parla d'ell com el país natal, el país, el país de la vostra mare: se'n parla a través de la carn, del vincle umbilical.

Es descriu el país a través d'un eix nord-sud: el poble natal de la Nawal està al nord del país, on també s'hi troben les ruïnes romanes. Nabatiyé és el primer poble de la carretera que porta cap al sud, on s'hi troben Kfar Rayat, Kfar Riad, Kfar Matra i la majoria de camps de refugiats. El mar toca el país a l'oest i una frontera separa el sud d'un altre país, el país d'on ve l'exèrcit que l'ha envaït. Per la seva sonoritat, aquests noms ens refereixen -com els noms propis- una regió del món. Nabatiyé i Kfar Matras són realment dos pobles libanesos, però la seva presència no afecta el sentiment d'abstracció del lector. Representada al Canadà per actors canadencs, Wajdi Mouawad sap que cap o molts pocs dels espectadors se n'adonaran, i per ell tenen el valor de “petits fets reals”, nusos on es lliga la intimitat de l'escriptura.

Desapareixen, també, els noms de les confessions, de les milícies, de les comunitats -ni palestins, ni israelians, ni xiïtes, ni drusos, ni cristians, ni falangistes. A Incendis només hi distingim quatre grups: els milicians, l'exèrcit del sud, els refugiats, la resistència de la regió del sud. Aquests grups queden definits per la concreció de la seva situació: refugiats, resistents, milicians, soldats. La Sawda i el Wahab són refugiats, el Chad és el cap de totes les milícies, Chamseddine és el cap espiritual de la resistència.

Els refugiats s'oposen als milicians i a l'exèrcit del sud, i reben el suport de la resistència.

Per a l'espectador, però, entendre aquesta línea divisòria no és pas tan clara. Es possible aïllar-la llegint molt atentament el text, però en la dinàmica de l'espectacle, no és fàcil de seguir. De fet, l'espectacle juga més aviat a confondre aquesta línea. No es dóna cap explicació sobre la guerra, cap personatge s'atura mai per aclarir el context, els actors del conflicte mai van precedits de cap històric i es confonen pels seus crims. El Chamseddine, el cap de la resistència, és igual de violent que els altres, els milicians i els refugiats s'embranquen en una espiral de violència: Feia dos dies els milicians havien penjat tres adolescents refugiats que s’havien aventurat a sortir del camp. Per què els milicians van penjar els tres adolescents? Perquè dos refugiats del camp havien violat i matat una noia del poble de Kfar Samira. Per què aquests dos tios van violar aquesta noia? Perquè els milicians havien lapidat una família de refugiats. Per què els milicians van lapidar aquesta família? Perquè els refugiats havien cremat una casa prop del turó de la farigola. I per què van cremar la casa, els refugiats? Per venjar-se dels milicians que havien destruït un pou d’aigua que

ells havien cavat. I per què els milicians van destruir el pou? Perquè els refugiats havien

cremat la collita del costat del riu del gos.

Només es donen cognoms a les víctimes: També han estat a casa de l’Abdelhammas. Han matat el Zan, la Mira, l’Abiel. I a casa el Madelwaad ho han regirat tot, no l’han trobat i llavors han degollat tota la seva família. La seva filla gran l’han cremada viva.

Quan es parla d'ells, sense antecedents, s'està parlant de tothom i de ningú. La causa que defenen ja no els distingeix.

Amb tota aquesta operació, en realitat s'està plantejant una pregunta a la Història. Realment hi havia tanta diferència entre totes les milícies? De què serveix anomenar i distingir quan tots els actes són semblants i els motius es difuminen? En la primera edició d'Incendis, un soldat deia a la Nawal: Els refugiats i la gent d'aquí s'assembla molt, és difícil notar la diferència. La sang vessada és una mateixa sang: els germans disparen contra els seus germans i els pares sobre els seus pares diu el metge de l'orfenat de Kfar Rayat, germà contra germà, germana contra germana, diu la Nawal. Fent desaparèixer els noms, Wajdi Mouawad confón les pistes i fa més clara, més evident, la idea d'un combat fratricida: és aquesta, la identitat d'aquesta guerra.

Les dates també desapareixen. La cronologia d'Incendis no segueix la de la guerra del Líban, se n'allibera obeint les necessitats de la pròpia història. Es donen algunes dates -les de la construcció de la presó de Kfar Rayat i de les matances de Kfar Riad i Kfar Matra- però és fàcil de deduir les altres i veure que gairebé mai coincideixen amb les dels esdeveniments en què es basa la història. La guerra comença poc després de la marxa de Nawal del seu poble quan té 19 anys. Com que el 1978 la Nawal té 40 anys, el començament de la guerra el podem fixar el 1958. La guerra del Líban va començar oficialment el 1975. L'incendi de l'autobús del que fuig la Nawal també es produeix el 1958, i s'inspira en l'incendi d'un autobús de palestins per part de milicians falangistes que va tenir lloc el 1975. La presó de Kfar Rayat es construeix el 1978, i la de Khiam el 1985. Les matances de Kfar Riad i Kfar Matra són perpetrades el 1978, i les de Sabra i Chatila el 1982. L'assassinat de Chad té lloc el 1978, i l'atemptat contra Antoine Lahad el 1988.

La majoria de dates no apareixen el text, i aquesta absència, indubtablement triada, és important. Dona al temps una dimensió flotant, inabastable. El temps avança, però a través d’immersions i salts en la vida dels personatges. Les edats i les èpoques s'entrecreuen, i la linealitat desapareix. No es tracta de donar l'ordre dels esdeveniments, d'explicar com s'encadenen, sinó de parlar del seu impacte, de la seva violència. L'incendi de l'autobús té el mateix valor que la matança de Kfar Riad i Kfar Matra, i els vint anys que els separen no tenen cap valor per l'espectador. Intercalats entre les escenes del present, adquireixen fins i tot una força contemporània i catapulten l'espectador d'un lloc a l'altre, d'un passat a un altre i d'allà al present.

Quan escriu, Wajdi Mouawad té present la guerra del Líban, però també la d'Irak, i la de l'ex-Iugoslàvia, i la de Ruanda. Alguns detalls ens les evoquen: els matxets, que no trobem a la guerra del Líban i sí a Ruanda, o la història de la mare que ha de triar entre els seus tres fills, que ubiquem a la Segona Guerra Mundial.

El temps es dilata, doncs, per esdevenir simbòlic. Estem al començament de la guerra dels cent anys diu la Nawal. I a través de la història -el fill que viola sa mare en l'encegament recíproc- adquireix fins i tot la dimensió de mite. Alliberant-se de les circumstàncies, del realisme, la història s’instal•la en un temps no històric, en un present perpetu, on els personatges esdevenen figures. La Nawal no és la Souha. D'ella ve el seu gest -les dues bales disparades contra Chad- però no té la seva edat, la seva història o les seves conviccions, i les violències que han patit no són les mateixes. La Nawal és, al mateix temps, la Souha i la Diane i innombrables dones: és un compromís, un pensament, una emoció: la dona que canta.

Al cor de la història, la Història perd les seves parets; la narració troba una forma de distància, de grandesa, que s'obre cap a més ressonàncies. El més important és sortir del drama per caure en la tragèdia escrivia Wajdi en la seva llibreta. Es precisament aquesta línea, la que pot assolir-se.

UNA CARA

Incendis no explica la Història, però, com diu Sawda, no t’explico res que no sigui veritat, t’explico un dolor que em va esquitxar la cara. Alliberada de les circumstàncies, la Història mostra la seva cara, la cara d'un déu afamat que ho devora tot i que reclama cada cop més la seva ració de carn i de sang.

Tant en els actes que explica el metge de l'orfenat com en l'autobús incendiat davant de la Nawal o en les matances de Kfar Matra i Kfar Riad, la violència és omnipresent. La guerra és un malson, una màquina terrible que esmicola els individus, que fa i desfà les seves vides al seu caprici. Wajdi no s'interessa pels personatges històrics, sinó pels personatges anònims confrontats a situacions impossibles. Un guàrdia de presó que ha de matar un nen que acaba de néixer, una mare que ha d'escollir un dels seus tres fills per salvar-lo, una mare que reconeix el fill que li van prendre en el seu torturador. Ningú no recorda la causa d'aquesta violència. La meva memòria s'atura aquí, diu el metge de l'orfenat. No hi ha causa, no hi ha sentit crida Nihad a Chamseddine. Quina guerra? demana Sawda fins a l'esgotament. Es la ironia tràgica, mostrant la negació dels pares i la sensació d' impotència, d'absurd, del nen que s'enfronta a questa guerra entre germans de sang, aquest joc d'imbècils. La pregunta que recorre tota l'escriptura de Wajdi, Com va començar tot això? és precisament la que queda sense resposta en aquesta guerra. Incendis posa en escena una Història que ha esdevingut un enigmàtic terra opac, impenetrable, sobre el que cauen inevitablement les ànimes esclafades. Com comprendre tot el que està passant? Com no sentir-se abandonat? Abandó dels homes pels homes i dels homes pels déus i dels déus per la joia. Cap paraula per comprendre, només el silenci, i una ordre: oblidar. Tot això no és veritat, no hi pensis més, ho has somiat. El silenci és pertot arreu, deixant tothom orfe, sol i desprotegit. No hi ha valors per retrobar-se, només petits valors de fortuna. El que sabem i el que sentim. Això està bé, això no està bé.

La Història és en la història de Wajdi una força destructora i aniquiladora. Es una fúria, com ho és el crit sord de la Nawal quan Nihad es posa el nas de pallasso. Wajdi no es vol documentalista escriu l'historiadora Mélanie Traversier, sinó transmissor de les emocions i les preguntes que desperten els esdeveniments contemporanis, especialment els conflictes de la segona part del segle XX. El seu teatre, intensament tràgic, no pot ser catalogat d'històric. Ni quadre ni tela, la Història és un terra, el terra on cauen les vides que ella mateixa ha trastocat.

LA TRANSPARÈNCIA DEL SOSTRE

LA HISTORIA

Malgrat tot, quan deixa la sala, l'espectador no se sent esclafat, perdut, asfixiat. Més aviat, en el seu trasbals, se sent consolat. Com és possible? Per la força de la història, contrapès de la Història.

La història és al cor del gest de Wajdi Mouawad, la línea vermella de la tetralogia: història d'un fill que busca lloc de sepultura per enterrar el seu pare, història de dos bessons que intenten trobar el seu pare i el seu germà desconeguts, història d'una noia que intenta comprendre l'origen de l'os trobat al cervell de la seva mare, història d'una cèl•lula antiterrorista que intenta evitar un atemptat. Es ella la que crida a l'escriptura: Incendis apareix el dia en què la frase una dona torturada i violada pel seu fill en el seu encegament recíproc sorgeix. Abans d'aquest instant, no hi havia res, i durant molts mesos no existeix res: Khiam i Souha Bechara no serien suficients, perquè en aquest sentit no són els interruptors de l'escriptura, sinó d'aquesta frase, és a dir, de la ficció, que farà néixer el desig i cridarà l'escriptura. La història hi és abans, travessa l'imaginari i després ronda l'esperit com una obsessió. Durant la fase de preparació d'Incendis, Wajdi no centrava l'atenció en la guerra del Líban. Les preguntes que es feia eren Com explicar? Des de quin punt de vista? Com començar? Com descobreix la mare que el seu torturador és el fill que ha perdut? I l'espectador, quan ho descobreix? Ho sap des del principi o ho descobreix al mateix temps que els bessons? La història s'emparenta amb una odissea, on un personatge, adolescent o jove, comença un viatge que el porta als seus llocs d'origen per comprendre com va començar tot. La narració pren la forma d'una investigació, d'un enigma a resoldre; la veritat la descobrim per fragments, per etapes, en un suspens i una pujada de tensió que esclaten a l'instant de la revelació. El que era ignorat sorgeix de l'obscuritat, el que estava separat adquireix una unitat, el que era incomprès adquireix un sentit. El desenllaç és l'indret on es constitueix una coherència, on es trenca el silenci. Seguir torna a ser possible i l'esperança d'una reconciliació apareix. Wajdi dedica molta atenció al moment escollit per acabar: si Incendis s'acabés al moment en què la Jeanne i el Simon descobreixen la veritat, l'obra seria terrible i l'horitzó negre i obstruït. Però la peça acaba en un jardí. Amb la darrera carta de la Nawal, on finalment parla als seus fills pel seu nom -Simon i Jeanne-, i signa com la vostra mare. Escoltant el walkman de la Jeanne, la Jeanne i el Simon escolten el silenci de la seva mare. Les paraules de la Nawal, escrites a aquest fill perdut i retrobat, ressonen pel teatre: més enllà del silenci, hi ha la felicitat d'estar junts. Res no és més bonic que estar junts.

La història ofereix a l'espectador un espai de consol. El teatre de Wajdi Mouawad fa néixer una emoció d'una força atordidora, en un doble moviment de proximitat i d'allunyament: trasbals, por, ensurts, llàgrimes, riures. L'espectador viu al mateix temps trasbals i reconeixement, i les seves pròpies penes troben un eco a escena. I aquesta emoció és compartida. En aquest teatre hi trobem una autèntica experiència de catarsi: en un moment concret, molts espectadors es troben al mateix lloc, submergits en una emoció similar. Així, es construeixen simultàniament un espai de consol on compartir, una comunitat que, a dia d'avui, i especialment a l'Orient Mitjà, encara sembla impossible.

La història intenta, en l'obra de Wajdi Mouawad, ser una força contrària a la violència de la Història, convertint-se en el lloc de la paraula, de la transmissió. Podem, en efecte, descriure l'esfondrament del món amb l'esfondrament de l'art, però existeix una altra manera de resistir que consisteix en oferir coherència enmig de la incoherència. Resistir, resistir: aixecar-se contra la Història i el seu moviment centrífug, construint una coherència al bell mig de la incoherència, com un far enmig d'una tempesta.

UN OS

Wajdi Mouawad evoca sovint el seu sentiment de pertànyer a una generació que ha crescut perdent les seves referències, en un temps de separacions i de multiplicació dels conflictes, en un món que ja no té veritat -una veritat- a proposar: Nosaltres vam néixer amb la guerra del Vietnam i ens vam despertar amb la guerra del Líban, després amb la guerra d'Iran contra Irak. La guerra de les Malvines ens va superar, i vam sentir la necessitat de parlar amb la guerra a l'antiga Iugoslàvia. El desastre a Ruanda va ser el relleu de la guerra del Golf i el precedent del saqueig de Kosovo. Encara no hem entès res de les massacres d'Algèria, ningú ens ha parlat del Tibet, molt pocs de Somalia. Ens hem fet adults amb el començament de la Intifiada al setembre del 2000 i el nostre dia a dia va esclatar contra l'escullera del 11 de setembre del 2001. Davant els desastres del segle i el fracàs de les ideologies, aquesta generació ha fet el dol dels grans contes de la Història, dirigint-se vers una sensació de confusió i dispersió. Aquesta sensació és encara més viva en Wajdi Mouawad, ja que la seva pròpia vida va ser absorbida per aquest moviment. Va determinar el seu exili, la seva presència en un país que no era el seu, el seu coneixement perfecte d'una llengua estrangera adquirida a la força, fins i tot l'oblit de la seva llengua materna. Nascut en una terra banyada per la sang dels germans, té el sentiment de pertànyer a aquesta violència. Davant ella, li sembla sovint que una sola opció, insuportable, és possible: l'odi, o la follia. Ell ha escollit de ser boig ,no per fugir de la realitat sinó, al contrari, per reclamar-ne la poesia, l'únic espai de resistència possible. L'emoció nascuda amb les trobades amb Josée Lambert, Randa Chahal i Souha Bechara potser ve d'aquí. De resistir a l'horror amb una càmera fotogràfica, o amb la punta d'un tros d'alumini escrivint sobre el cartró d'una caixa de formatge. Què és una obra d'art avui? es pregunta Wajdi Mouawad. Un objecte indigest. L'art ha de ser aquest os, aquest esdeveniment immenjable amb el que la Història es trencarà les dents. Se l'empassarà, però llavors l'art començarà la seva tasca radioactiva a l'estómac de la Història que, enverinada, haurà de tornar-lo a escopir.

Contra l'opacitat de la Història, la transparència de la poesia: contra la sang, la tinta.

UNA HISTORIA DE TROC

Si voleu saber-ho, podríem dir que va ser una història de troc. De petit vaig adquirir, per la força de les coses i de les circumstàncies, un coneixement profund de les armes de foc. Sabia desmuntar, netejar, remuntar i calibrar un kalashnikov. De nen, la noció de guerra sovint la vaig veure lligada a la del joc, com més tard la d'escriure la veuria lligada a la de viatge. Durant la guerra civil libanesa, amb els amics, esperàvem els milicians per ocupar-nos de les seves armes i guanyar alguns diners. Quan me n'anava a dormir, pensava en el dia encara llunyà en què ja tindria el meu propi kalashnikov, i formaria part d'una valenta milícia que, després de diverses matances on jo hauria estat geni i arquitecte, m'escolliria com a cap. Però els meus pares, que no dubtaven gens, van mudar-se a França per esperar el final d'aquesta guerra que mai va acabar. Llavors, impacient com estava, vaig allargar la mà i vaig agafar el primer objecte que podria, si més no una mica, assemblar-se a un kalashnikov: un bolígraf Pilot V5. Les paraules serien la meva munició, les frases els carregadors, els actors les ametralladores, i el teatre, el jardí. Troc per troc, donant, donant.

De nen, Wajdi Mouawad freqüentava sovint els falangistes, milícia cristiana basada a les muntanyes del seu poble natal i on hi havia enrolats els germans grans dels seus amics. Les armes formaven part del seu dia a dia. Jugava amb el fill d'un veí que posseïa un arsenal i que el primer que feia quan els veia arribar era verificar que els carregadors estiguessin buits.

Si s'hagués quedat, explica, hauria agafat les armes, s'hauria convertit en la Sawda i hauria matat. Canviant la seva arma per un bolígraf, va fugir de la sang.

Per descomptat, no es tracta d'un realment d'un troc. Cap intercanvi no és realment possible entre escriptura i destrucció, de la mateixa manera que allà on hi ha amor no hi pot haver odi. La guerra, i en això Wajdi hi insisteix sovint, no és la causa de l'escriptura, només n'és el laboratori, ja que escriptura i sang són per natura incompatibles. Nihad és l'avatar d'aquesta aliança monstruosa. Fotografiant aquells que mata, desfigura qualsevol bellesa. Es per això que la Nawal intenta dissuadir la Sawda de venjar-se recordant-li que sap cantar.

El que cal doncs comprendre d'aquesta imatge de canvi és, doncs, la voluntat. El canvi, no és fortuït, ve d'una elecció, d'una promesa feta a ell mateix, de no enfonsar-se en l'odi, de no cedir a la còlera, de seguir la frase de Kafka: en el teu combat contra el món, queda't amb el món. Una frase a la que Incendis ret homenatge amb les paraules de la Nawal: he entès que calia escollir: o desfiguro el món o ho faig tot per retrobar-lo. L'escriptura és, en Wajdi Mouawad, aquest intent de retrobar el món, un món arrasat per la guerra, per la Història, el món de la infància i de l'encantament.

Què vol dir el quedar-se amb el món de la frase de Kafka? No participar en la seva destrucció, no prendre part ni partit no odiar mai ningú. Totes les parts són fal•libles i possibles, cegues i coherents, rivals i nascudes d'una mateixa sang. Quan la guerra esclata de nou el 2006, Wajdi confessa, en un text publicat a Le Devoir, la seva contractura:

Al periodista que em preguntava quina era la meva posició al conflicte d'Orient Mitjà, no vaig poder-li mentir, i li vaig haver de confessar que la meva posició contenia una tal impossibilitat que ja no era una posició, sinó que era una contractura. Una torticolis total. No tinc posició, no tinc bàndol, estic simplement trasbalsat perquè pertanyo tot sencer a aquesta violència. Miro la terra del meu pare i de la meva mare, i m'hi veig: jo podria matar i podria ser dels dos bàndols, dels sis bàndols, dels vint bàndols. Podria envair i podria terroritzar. Podria defendre'm i, fins i tot -això és el súmmum- tant si fos l'un com si fos l'altre sabria justificar cadascun dels meus actes i justificar la injustícia que m'habita. Aquesta guerra, sóc jo, jo sóc aquesta guerra.

L'obra intenta doncs adoptar els diferents punts de vista, negant-se a condemnar i a perdonar. Només testimonia, deixa constància de cada existència. El personatge del Nihad n'és un exemple brutal. Nihad, nom que ens recorda al Nidal, el nen salvat per la seva mare. Nihad, fill i botxí, estimat fins a la darrera paraula per una promesa feta al naixement.

Wajdi es lliga de la mateixa manera a les diferents vessants del malson libanès, intentant fugir d'una visió truncada, de l'omissió, de l'obstrucció. Incendis evoca l'ocupació israeliana de Líban-Sud, Litoral la presència Síria i Dia de noces a casa dels Cromagnon els conflictes interlibanesos.

L'escriptura intenta, doncs, en certa manera, dibuixar un polígon, el polígon K, també inicial del poeta txec, la identitat del qual també esclata. El polígon representa simultàniament els actors en presència -membres d'una mateixa família, membres d'un mateix conflicte, membres d'una mateixa història- i la fragilitat dels punts de vista, la complexitat d'una situació i la vulnerabilitat de cadascun. El punt de vista que ocupa, la visió perifèrica d'un individu només pot ser parcial, i sempre existeix un punt mort, lloc de doble encegament ja que no veiem que no veiem. Ignorància de la pròpia ignorància, cadascun encallat en la seva pròpia situació: la Jeanne i el Simon ignoraven, fins la mort de sa mare, tot sobre la seva mare, tot sobre el seu naixement i tot sobre el Nihad i els seus actes. Si calia representar geomètricament la frase de Kafka, en el teu combat contra el món, queda't amb el món, aquest polígon apareixeria sense cap mena de dubte. Literàriament, el teatre és la forma bessona, oferint la possibilitat de representar la multiplicitat i la singularitat dels punts de vista.

Si ens quedem amb el món, l'escriptura s'ubica en el lloc de la intersecció, en aquest lloc on tothom, malgrat l'oposició, malgrat la divisió i el ressentiment, es retroba: en el lloc del sacseig. Només hi ha una posició sostenible contra la dispersió: la del funambulista que fa de la seva existència el lloc de solidaritat amb els vençuts, escriu Wajdi en la primera sinopsi de Torturats. Contra la violència i la dispersió, Wajdi escull recollir les paraules, les paraules dels mals, els brins d'una violència cega, per tal de construir des de l'esgotament i trobar una força poètica que no confirmi la destrucció. Sense resignar-se, ans al contrari, preocupar-se de recollir les serradures que cauen sobre el terra de les ànimes, guardar-les preciosament al cor de la mà, perquè només d'aquestes serradures podran néixer les paraules fluorescents, els versos que brillaran enmig de la nit i que podran recomposar una coherència, una cohesió, un sentit, un eix, una força, la seva potència, el seu ésser. No creure els que diuen que no hi ha prou paraules per dir... Al contrari. Quan no tenim res, encara ens queden les paraules; si comencem a dir que ja no hi ha paraules, llavors sí que està tot realment perdut i només queda negror i negror. Buscar fins i tot si no es troba.

Cercar, fins a l'esgotament, fins i tot si cal remuntar la pendent, fins i tot si, sempre, cal tornar a caure. Es tracta, només, de supervivència, de retrobar l'aire quan no hi ha llum, de refusar de prohibir les paraules fins i tot després del desastre, per no desesperar-se mai. Refusar, potser de la manera que Imre Kertesz refusa de sentir: Auschwitz no pot explicar-se. Però aquestes paraules, aquesta llengua, no han de ser les de la política, fins i tot en l'espai públic no cal sacrificar-s'hi: sobretot, no parlar política. Al contrari. Utilitzar una llengua incomprensible per la política. Aquesta llengua és la de la poesia, la que fa del temps una gallina a qui han tallat el cap i que corre com un boig a dreta i esquerra o de la guerra un llop vermell que devora la terra. La poesia esquerda el món, revelant l'opacitat dels terres i la transparència dels sostres. Fugir de la gravetat, de les lleis físiques de l'espai i del temps, per descobrir la profunditat d'un espai on l'esperit no s'ofegui . L'escriptura de Wajdi Mouawad batega amb aquest moviment, el de la Souha pujant pels murs exigus de la seva cel•la per hissar-se fins a la minúscula obertura gairebé al sostre i descobrir la llum, l'horitzó. La poesia és aquesta fugida. No odiar mai ningú, el cap a les estrelles, sempre. Plantejar-se la qüestió de la Història és, finalment, plantejar-se la de la poesia.

Soha Bechara - Nawal Marwan

2012-02-10T03:14:00.000-08:00

Soha Bechara és un personatge real en el que Wajdi Mouawad es va inspirar per a crear el personatge de la Nawal, protagonista de'"Incendis".

Amb 21 anys va matar el general Antoine Lahad, de l'armada del Sud del Líban, això la va portar a viure anys a la presó de Khiam, on la Nawal Marwan, la nostra protagonista, té els seus dos fills.

Al llibre que Soha va escriure anys més tard "My Life for Lebanon", diu:

You don’t give in.

You don’t give away any emotion, or the enemy has won.

The prision locks you inside you thoughts, time washes away you memories, your love, your childhood.

Fear is always there.

You know that in yourself you have found your ultimate adversary, and that you must once again beyond yourself to find your freedoom once more, you must resist.

Sometimes in the camp, a laugh, a little improvised scene was enough to overcome the horror.

Today, some inocuous thing can take me back for a moment to my solitary cell with its floor of beaten earth. But only for a moment.

Is not this memory which fills me now, but that of a whole people and its future- the spirit of resistance.

Because what I did, I did for tomorrow’s children, for that fragile time when they play in the shade of trees, and the air will echo with their shouts of joy.

Souha Bechara

L' opacitat dels terres i la transparència dels sostres

2012-02-06T05:29:00.000-08:00

Publiquem a continuació el postfaci de l'edició del text d'Incendis deWajdi Mouwad, a càrrec de Charlotte Farcet, en aquest text s'explica com l'autor va arribar a desenvolupar la idea d'Incendis.

----

Sense adonar-se'n, potser, Wajdi Mouawad dibuixa una línea entre història i Història. Una línea incerta, interrogativa, que revela el que habita el gest i el que se n'escapa al mateix temps. Una línea que interpela fins i tot els historiadors, colpits per “la seva voluntat tossuda de preguntar-se en escena per les brutalitats del món contemporani, modelat com ha estat per la violència desmesuradament sanguinària de les guerres que han tacat el segle XX.” És, efectivament, impossible no sentir en les històries de Wajdi Mouawad l'eco de la Història. La guerra civil del Líban, la Primera Guerra Mundial, la Segona Guerra Mundial, la caiguda del mur de Berlin, ressonen en les seves peces.

Incendis, segons l'autor l'obra més realista de les que quatre que conformen el cicle La sang de les promeses, convida a preguntar-se sobre aquest lligam. Incendis va néixer d'un nom, herència de la guerra civil libanesa, un nom sentit per la primera vegada el 2000: Khiam. Si, com a l'obra Litoral, ens preguntéssim “Com va començar tot?” en aquest cas la resposta probablement seria aquest nom. Un nom pel qual Wajdi Mouawad va descobrir una part de la Història del seu país i de la seva ignorància, un nom que el porta a les seves arrels i al centre del seu inconsolable dolor. Incendis coincideix amb l'instant en què la relació de Wajdi Mouawad amb la Història, una relació ja present a les seves obres anteriors de forma intuïtiva, esdevé plenament conscient. Descobrint Khiam, comprèn l'encegament que va heredar. I descobreix el desig d'aprendre, de comprendre -tant com sigui possible. La relació amb la Història creix sense transformar-se: per conèixer millor el seu “adversari” i no confondre's ni caure en la temptació de la facilitat. El seu teatre no és històric. Ni històric, ni documental. Incendis s'instal·la totalment en la ficció. Però quin és el camí que segueix la Història? Per què les paraules “fossa humana” i “consol” apareixen a la intersecció entre història i Història? Per què preguntar-se sobre la Història és, també, preguntar-se per la poesia?

Incendis ofereix respostes a aquestes preguntes; nosaltres seguirem l'obra, doncs, remuntant el fil del seu origen.

KHIAM

JOSÉE LAMBERT

El gener de 2001, Wajdi Mouawad va convidar Josée Lambert a una “dillunsdeldi”. Aquests “dilluns del director artístic” conviden, un cop al mes, un artista -pintor, cantant, ballarí, poeta- a presentar un espectacle en el decorat de l'obra que s'estigui representant al Teatre de Quat'Sous (Québec). En el cas de Josée Lambert, El xai i la balena, d'Ahmed Ghazali. Aquesta invitació va néixer de la seva trobada i de la tempesta emotiva que va provocar.

Josée Lambert és del Québec i fotògrafa. Una fotògrafa compromesa que “utilitza el seu aparell fotogràfic com una brasa ardent”. El 1995 viatja per tercer cop al Líban per documentar les ferides de quinze anys de conflicte fratricida. Acompanyant un periodistad de TeleLiban, Rachid Fahs, a Kfar Teblit, un poble del sud del Liban, puja a un autobús de la Creu Roja que torna d'un centre de detenció. En aquest autobús, la Josée hi coneix una dona que torna de visitar la seva filla, detinguda des de fa set anys. És la segona visita que li ha pogut fer. La Josée Lambert encara no coneix la seva història, però la cara de la dona la impressiona profundament i la intuició l'empeny a fotografiar-la. La presó es diu Khiam, i la dona es diu Najat Bechara. Aquesta fotografia va ser la primera d'una llarga sèrie sobre els detinguts del Liban Sud.

Quan es va trobar amb la Josée Lambert, Wajdi Mouawad no havia sentit a parlar mai de la presó de Khiam. Va escoltar amb profunda atenció tot el que la fotògrafa li explicava: Khiam era una antiga caserna francesa, transformada en base militar de l'exèrcit libanès i finalment anexionada per l'exèrcit d'Israel durant la guerra. El 1985 es va convertir en centre de detenció clandestí, comandat per l'Exèrcit del Liban-Sud. Aquesta milícia va ser potenciada per Israel, que va ocupa aquesta zona el 1978 i volia evitar els vincles entre libanesos i refugiats palestins.

La Josée Lambert va tenir l'ocasió de conèixer moltes famílies de presos. De fotografiar pares, mares, germans i fills ben abans de fotografiar l'absent, finalment alliberats. De sentir explicacions detalladades de les condicions de detenció, de les cel.les d'aïllament, dels interrogatoris durant mesos, de les tortures amb electricitat. De l'arrest freqüent dels familiars del detingut, i la tortura al seu davant. Mare davant filla, àvia davant néta, pare davant fill, germà davant germà; el crit desesperat de les dones que, més grans que els seus torturadors, libanesos com elles, els cridaven: “com pots fer això? Podria ser ta mare...”

He dubtat molt de temps abans de decidir-me a explicar aquesta història. Perquè la Diane em va fer prometre que la guardaria en secret. Tinc fins i tot la impressió d'estar-la traint. Hi ha alguns temes tabús en el país d'origen de la Diane i de la Jean, i aquesta la força de la Jean... La Diane i la Jean venen d'un petit territori, el Liban-Sud. Un petit tros de territori que, durant vint anys, va ser ocupat per l'exèrcit israelià...

Continuarà...

Petita crònica des de Beirut

2012-01-27T07:15:00.000-08:00

El passat cap de setmana hem estat amb part de la companyia d’Incendis a Beirut. Han estat 4 dies molt intensos que ens han servit per descobrir el país i per conèixer gent extraordinària, com la Manal, el Karim, el Tomàs o el José María, el Juan Carlos...

* Tots a les runes de Byblos

Segurament, el més impressionant d’aquests dies al Líban va ser una excursió que vam fer dilluns fins a la presó de Kiham. Aquesta presó surt a l’obra que estem assajant Incendis, allí la Nawal va donar a llum als seus fills quan era presa. Per arribar fins a la presó vam agafar un taxi des de Beirut. El taxista no parlava francès ni anglès, només àrab. El camí va ser llarg i tortuós. Vam haver de preguntar moltes vegades si anavem per bon camí... Després d’aconseguir el permís que ens donava dret a entrar a la zona (el sud del Líban és una militaritzada) vam començar a fer kilòmetres per la carretera.

* Imatge de la presó de Khiam, Líban.

Passat el control militar, el paisatge es va començar a espessir. Una boira blanca ho envoltava tot i nosaltres, dins el taxi, miràvem inquiets per la finestra. Ens vam quedar una estona en silenci... després d’algunes voltes vam veure el cartell on anunciaven la presó. Tenint la història d’Incendis a dins es feia difícil accedir a aquell espai.

En arribar a la presó no hi havia ningú. Les portes eren obertes i tot estava mig en runes. Després dels atacs del 2006, els israelians van bombardejar l’espai que aleshores era un museu per tal que no quedessin massa mostres del terror que allí s’havia viscut.

Dins les runes vam veure encara restes de vida, algunes robes, una butaca mig desfeta, les cel·les conservaven algunes mantes i l’estructura de les lliteres. Vam caminar una estona per l’espai, el cor se’ns anava encongint i els dies que la Nawal deuria viure allí se’ns van fer molt present, alhora molt reals.

Com aquelles pedres podien expressar tan de dolor? Com aquelles parets ara regalimant aigua i plenes de fang podien haver acollit vides? Com els presos havien pogut viure en aquell espai tan horrible?

Després de sortir de la presó vam entendre perquè, en un moment donat de la seva vida, la nostra protagonista, la Nawal Marwan, va deixar de parlar.

* Aquesta foto és a la presó de Khiam. L’actriu Clara Segura és la persona que farà el paper de Nawal, personatge de ficció inspirat en la presa real que apareix a la fotografia.

En tornar del viatge, el Marc Antoni, ens va enviar aquest poema que recull algunes de les emocions que hem viscut aquests dies.

LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;

o los Heraldos Negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Cesar Vallejo, 1918

Els dimecres compra nespres!!

2012-01-25T08:05:00.000-08:00

Us recomano molt aquesta peça que des fa dies no em trec del cap!

Finini, de Rokia Traore

http://www.youtube.com/watch?v=hAE_34CPqbc

La música del nostre espectacle mític (i fundacional): “Els ulls de l'etern germà”: quedi clar que és mític per a nosaltres mateixos, no pas per la resta del món…

Amb aquesta música començàvem i fèiem la mitja part, i amb les guitarres el Marc s'arrencava i quedava al fons de l’escenari tocant, amb la seva guitarra, i les camises que nosaltres mateixos havíem tenyit. (El Marc encara ara toca la guitarra en la majoria de les nostres propostes).

També penso en la Mariona Orfila, gran coneixedora de l' Àfrica que un dia em a portar aquest disc i és un dels millors regals que he tingut.

Els dimecres compra nespres!!

2012-01-18T03:11:00.000-08:00

Aquesta setmana, recuperem les recomanacions musicals de l'Oriol Broggi. La primera del 2012 és aquesta:

L'orage, de George Brassens

http://www.youtube.com/watch?v=FYnPv-aejJk

Aquesta setmana toca Brassens. Una obra de teatre dins de cada cançó. El mestre tranquil: Brassens. Escoltes les cançons i penses que vols conèixer-lo! Estar amb ell, conversar, fumar i veure una cerveza...

Gaudiu d'aquesta història, de l'història de l'”orage”. Si no enteneu la lletra, busqueu la traducció perquè val molt la pena.

De Brassens era la música d'un dels primers espectacles de La Perla, “Jordi Dandin”, que vam fer a la Sala Artembrut. Era una altra cançó molt bonica, pòstuma, i no cantada per ell, sinó per un seu amic:

Dieu si il existe, il exagere…

http://www.youtube.com/watch?v=f1tPvSFfgJ4

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 7

2012-01-17T02:45:00.000-08:00

1/ Després de les primeres lectures amb els actors, la idea del riu es mor una mica. Em fa cosa tenir-lo allà, davant. El Sebas parlava d’una aixeta, i em sembla que tirarem per aquí... Una aixeta on s’agafa l’aigua i des d’on s’omplen els cubells per a l’enterrament.

2/ Una tomba oberta. Una ‘làpida’ que es pot aixecar. L’escenari és un cementiri de personatges. El teatre... La sorra... Com en Hamlet, al final veiem que l’escenari està minat de tombes i de morts.

3/ El Sebas planteja si hi ha molta runa o poca. A mi m’agrada més net.

Avui comencem a moure’ns amb els actors. No marcarem la sala d’assaig. Deixarem fer. A veure on anem. L’escenari ha de ser bastant obert. Un lloc on hi pot passar tot.

Oriol Broggi

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 6

2012-01-12T02:39:00.000-08:00

Hola a tots des de Tarragona. Trobo que estan apareixent moltes i molt bones idees (i imatges, intuïcions, etc). I també, és clar, moltes preguntes. Probablement algunes d'elles només les podrem respondre en el procés. Alhora, a nivell escenogràfic, cal prendre certes decisions d'entrada... total, que “vomito” jo també les meves impressions, vale?

- Oriol, la imatge de l'escriptori sobre la sorra, un vell i venerable escriptori (em fa pensar en la llibreria a la qual s'adreça el vell Gaev a "L'Hort dels cirerers") en mig del desert, em sembla, com al Ferran, preciosa. Em sembla que explica d'una forma clara, simple, eloqüent i poètica, el que estàs buscant. Crec, doncs, que tens (a nivell plàstic, de to, d'atmosfera i de llenguatge, el punt de partida, i això és molt important).

- Doble grada o italiana... bufff! Suposo que és a hores d'ara el gran tema. Mira, no ho sé. A mi m'agradava molt la idea de canviar el Romea, de fer que la gent entrés en un lloc que mai havien visitat abans. No he vist els plànols no sé com queda la grada de l'escenari implantada, no ho sé.. Ara diré una xorrada, però us heu plantejat baixar o, directament, treure l'escenari? Això permetria, per exemple, fer una grada més alta. Tot i que a sota hi ha els dímers, això generaria problemes de so... Si es fa a la italiana, hi haurà coses de muntatge, d'entrades i sortides, etc. que es facilitaran, és clar. La idea d'arrancar unes quantes fileres i allargar l'escenari, fer que l'escenari "envaeixi" la platea amb aquest "vòmit de sorra” del que parles, és xula, també. M'agrada molt la imatge que has enviat, Sebas, la casa "inundada" de sorra, el desert a dins, hi he vist l'abandó, i la desolació, i la guerra... i alhora una mena d'estranya bellesa.

- La idea del riu em sembla formidable. L'aigua, per mi, té a veure amb les emocions, amb els móns interiors, amb la feminitat, amb la maternitat. També amb el sagrat (bateig, "neteja"...). L'aigua que de vegades s'estanca, s'embruta, es podreix. Que de vegades es desboca i ho inunda tot. I que, de vegades, simplement, flueix, tranquil•la, lliure. I efectivament, és un element essencial en l'obra i, sembla, en el text.

- A mi, el tema projeccions em sembla que està bé, que no restarà màgia, si no que en pot sumar. Al costat d'un llenguatge més pur, més teatral “a lo Brook”, les projeccions, concretes, descarnades, "documentals", poden, en sumar-se, originar un teatralitat peculiar i interessant. Em ve una imatge al cap: una tele, solitària, destartalada, enmig del desert, que funciona sense estar endollada enlloc, una tele antiga, passada de moda, rotllo "radiola", retransmetent imatges de la guerra, o potser un partit de futbol, alguna forma de combat, sobre la sorra calenta del desert.

- Vaig veure la versió cinematogràfica de la peça, la peli "Incendies". El que més em va agradar va ser el tema central, de Radiohead. I això m'ha fet recordar una altra cançó de Radiohead, "No Alarms", que d'alguna manera relaciono amb l'obra. De vegades preferim militar en el confort, en la comoditat,no saber, no enterar-nos, no alarms and no surprises...no ho sé, per si a algú li ve de gust escoltar-la:

http://www.youtube.com/watch?v=2Lnltl3YoqQ

Petons a tots. Fins dilluns

Julio Manrique

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 5

2012-01-09T02:30:00.000-08:00

una imatge que fa temps que tinc al cap

Sebastià Brosa

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 4

2012-01-02T09:32:00.000-08:00

Ei bones!

4/ A mi d'entrada em sembla que està bé qüestionar lo de les dues grades. D'una banda ho veig complicat, i de l'altra realment no sé si s'aconsegueix l'efecte de comunitat del Lecat i del creuament de camins que deia l'Oriol. Potser caldria arrencar tot el pati de butaques i redistribuir totalment el públic per aconseguir-ho.... però em penso que això sí que deu ser car!

6/ Era l'Oriol o el Sebas que parlava un dia de fer una mega-escenografia a la biblio que fos com una espècie de duna gegant que venia des del fons i anava baixant? Amb una mena d'estructura de base? Suposo que quan dius sorra vomitada deu ser això no... A mi això m'encanta molt. Té moltes possibilitats, molt suggerent. Ens porta a un lloc nou.
Em sembla brutal l'entrada al voltant de l'escriptori. Ja instal·la l'atmosfera de tota l'obra.

3/ També qüestionaria delicadament el tema de la projecció. No podríem fer un gran quadre pintat? O substituir la foto per actors quiets dins d'un marc buit? Crec que ens envia en una direcció diferent a la sorra, l'aigua, l'escriptori, els incendis. És una època on no hi ha mòbils, on les coses deixen de funcionar, un temps a part, i la projecció és massa del present, massa contemporània.

2/ Estic d'acord que el millor lloc per fer-hi la projecció és un tul. Però separar present i passat de manera tan clara... Els espectadors poden posar tul entre una cosa i altra?

Veig que he proposat de treure moltes coses...
Abraçada,
Ferran

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 3

2011-12-29T10:44:00.000-08:00

La sorra pot semblar aigua...!

Fins després!

Blanca

Els dimecres compra nespres!!

2011-12-28T08:22:00.000-08:00

Avui, és impossible no parlar de Bob Dylan. Perquè ja toca i perquè encara no ho hem fet, i si ens hi entretenim massa pot ser que s’enfadi! Dues cançons molt especials, llargues i que ens expliquen històries que no acabem d’entendre al 100% però que justament per això ens semblen bones. Així doncs, dues propostes de Dylan, poc conegudes i per mi de les més bones! De regal, i per tancar l’any, una cançó de Little Feat. Escolteu-la de tant en tant per a posar-vos de bon humor. I bon 2012 a tothom!!

Desolation Row, Bob Dylan

http://www.youtube.com/watch?v=I0a_0dBIn5o&feature=related

Lily, Rosemary, and the Jack of Hearts, Bob Dylan

http://www.youtube.com/watch?v=gD0V-MC1GUo

Dixie Chicken, Little Feat

http://www.youtube.com/watch?v=FXvoRRMSSGU&feature=related

Els dimecres compra nespres!!

2011-12-21T02:20:00.000-08:00

Bon Nadal a tothom! Avui 4 recomanacions: una per la nit de Nadal, una pel dia de Nadal i una altra per Sant Esteve. I la darrera, per la nit de Cap d’any!! Ja teniu banda sonora per totes les Festes “més senyalades”.

Qualsevol nit pot sortir el Sol, Sisa

http://www.youtube.com/watch?v=pdlvAvC4Tw4&feature=related

Volant, La troba Kungfu

http://www.youtube.com/watch?v=PEBtFEkoqBo

Sweet Virginia, Ther Rollings Stones

http://www.youtube.com/watch?v=CvpMeq_4BPM&feature=related

Al Partir, Nino Bravo

http://www.youtube.com/watch?v=Q3UqusEWGeo

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 2

2011-12-20T02:53:00.000-08:00

Primeres idees Incendis / Punts de partida

1/ Un teatre vell, vermellós de fons de paret sorra, el temps ha envaït aquest espai venerable.

2/ Desert de base. La sorra és un desert que “desertitza l’espai”. Aplana, iguala, homogeneïtza, envelleix. Un Riu que creua l’espai i que s’amaga dins el desert. L’aigua que purifica.

3/ Encreuament de camins: com a Èdip Rei. Quatre punts: passadís públic entrada, cova per sota la grada nova (Hamlet), dreta i esquerra (laterals de la boca de l’escenari).

4/ Làmpades penjants, espai oníric, somni, orient. Fum. Una mica de música. A sobre el desert es construeix. La música és sentiment, cultura. És construcció d’alguna cosa.

5/ Objectes, mobiliari sobre la sorra. Un plafó que algú aguantat és una porta perquè un altre hi pugui picar i pugi entrar. Taula d’advocat, tauleta, cadira vella. Bastants cadires, diferents, estil Wajdi.

Escriptori antic al principi de l’espectacle, al mig de la sorra, al mig de “la nada”. Els actors entren i es col·loquen al voltant. No calen ni cadires. Estan en un despatx. A mitja escena algú entra unes cadires i s’emporta l’escriptori. Els actors seuen però l’escriptori ja no hi és. O l’escriptori queda durant una bona estona.

Aire, Terra, Aigua i Foc: Incendis.

Flama sobre la sorra. Quatre elements.

O paper de cremar de màgia.

El temps que crema. Tot crema.

Hi ha quatre incendis. Quatre parts, quatre viatges. Potser l’escriptori marxa al tercer, que entren a orient.

Orient /occident. Primer món, segon món.

Sostre, sobre la sorra. Projecta títols i llocs, algun núvol.

Són velles, escantonades, vermelloses. Sobretot les dels palcos. Igual que les motllures. La paret del fons doncs també i potser també totes les cametes alemanes. La motllura del teatre es veu només per un costat o es reprodueix per darrera per a tots els espectadors?

Sobre l'escenografia d'"Incendis" - capítol 1

2011-12-16T02:47:00.000-08:00

Comencem avui a fer públic un interessant diàleg que hem mantingut per mail amb diferents membres de la companyia sobre l'escenografia d'"Incendis". Lentament us anirem fent entregues del contingut.

Personatges que hi participen: Oriol Broggi, Blanca Arderiu, Ferran Utzet, Sebastià Brosa i Julio Manrique.

1r CAPÍTOL

@ Oriol Broggi

Hola companys. Estreno aquest espai de reflexió sobre l’escenogràfica d'Incendis. Tothom i pot dir la seva. El primer que faig és enviar-vos les notes que us vaig ensenyar l'altre dia. Com a un punt de partida. Però tinc uns dubtes, després d'haver llegit l'obra altre cop, els poso aquí en forma de temes. Cada tema té un número i els podem anar comentant o bé en podem anar afegint.

Vosaltres mateixos.

1/ L’AIGUA. El riu que creua l'espai està bé. L'aigua està molt bé per aquesta obra. Crec.

2/ Els aspersors de l'escena de la gespa i la foto de l'autobús, seria bo de poder tenir. Igual que el foc és complicat.

3/ Importància de la projecció. No per situar l'acció, sinó pel projector de l'escola, després el de la FOTO! La foto és molt important. I altres coses que ajuden.

Sobre el tul està bé. M'agrada la idea de separar els dos públics, explicar dues històries paral·leles, el passat s'ajunta, s'entreveu, s'entra i es surt del davant i del darrera, uns corren per darrera i passen al davant i així ha canviat l'època.

El tul agafa molta màgia, sobretot si es combina amb el fum i amb la sorra. Hi ha alguna cosa molt bona i molt semblant a la Biblioteca, que ja hem penjat tres o quatre teles blanques a un cable tensat d'acer.

4/ Per tot això, de diferenciar el davant i el darrera, potser no és bona idea els dos costats de la grada.

5/ Veient el plànol, la grada de l'escenari queda com petita i posada fora de lloc. Potser hauria de treure el cap a l’embocadura, però aleshores no podrien entrar els actors.

6/ Aleshores, si no féssim dues bandes només que simuléssim un munt de sorra que es “vomita” des l'escenari, en rampa i que cobreix les primeres files.

Companys espero les vostres respostes!

Els dimecres compra nespres!!

2011-12-14T02:09:00.000-08:00

Ja tenim pràcticament El Nadal a sobre!

I aquest any no hem pogut fer “Natale in casa Cupiello”, amb el Pep, la Marissa, i tots els actors amb qui tants bons moments hem passat fent aquesta obra.

Us fem arribarm de moment, les cançons de l’espectacle!

Questa Picolissima Serenata, Renato Carossone

http://www.youtube.com/watch?v=Mb998U3q83c

La Faciedella Terra, Vinicio Capossella

http://www.youtube.com/watch?v=byvgp1dYEeo

Lu forastiero, Mateo Salvatore

http://www.youtube.com/watch?v=72HztrhvF44

Els dimecres compra nespres!!

2011-12-07T04:57:00.000-08:00

S’acosta el Nadal de manera inevitable. Escoltar aquesta barreja que us proposo: en primer lloc, l’amic Tom Waits, amb el tema que articulava tot l’espectacle de Tonio Krogër que vam fer l’any passat a la Biblioteca. Ai, si pogués venir a fer les músiques dels espectacles... en directe... seria fantàstic! I dues cançons més, també especials i importants, sobretot la darrera. Bon pre - Nadal.

Bottom of the wold, Tom Waits

http://www.youtube.com/watch?v=vMP9e3cqKns

Over the Rainbow

http://www.youtube.com/watch?v=V1bFr2SWP1I

Blowin in the wind, Dylan i Baez

http://www.youtube.com/watch?v=bkdPUUjrnHI&feature=related

Els dimecres compra nespres!!

2011-11-30T02:53:00.000-08:00

Quan estàvem assajant Antígona va aparèixer amb una força extraordinària una cançó en un disc antic, un LP del Harry Belafonte i la Nana Mouskouri. És una cançó tradicional grega que els dos cantants havien fet seva i que van publicar en un disc: An evening with... La cançó parla d’un petit ocell que es pot sacrificar per satisfer la set d’algú i entrellaça dos veus importants, que en aquell moment vam poder lligar amb la veu de la Clara Segura que feia d’Antígona i la del Pep Cruz que feina de Creont, els dos personatges principals de la tragèdia d’Antígona. La cançó ens permetia acabar el muntatge d’una manera contundent, profunda. I sobretot, ens permetia canalitzar una emoció continguda i estranya. Escolteu-la i gaudiu-la.

Από το δίσκο / An Evening with Belafonte/Mouskouri

http://www.youtube.com/watch?v=Go3TjD_0i-w

Els dimecres compra nespres!!

2011-11-23T02:50:00.000-08:00

Aquesta setmana anem amb més ritme. Amb més rock and roll... potser per compensar que no hem guanyat cap Premi Butaca!!

Ànims, alegria i ritmillu!

Luxury / The Rollings Stones

http://www.youtube.com/watch?v=ca0O4xi66Ss&feature=related

Turn to me / Lou Reed

http://www.youtube.com/watch?v=ME7PKQARAHI

Enjoy your self / The Specials

http://www.youtube.com/watch?v=XH3QNSsWoeg&feature=related

La qualitat del silenci

2011-11-21T03:51:00.000-08:00

Als camerinos, després de la funció, sempre es parla del públic. Un públic fred, un públic que tenia ganes de riure, un públic intel·ligent, un públic distret, un públic estrany, un públic acollidor, un públic fantàstic.

Hi ha molts espectadors a qui sorprèn aquesta consciència! Però l'actor, amb tots els porus expressius i comunicatius oberts, estableix una relació directa i profunda amb el col·lectiu que l'està observant. No amb els espectadors un per un: amb aquesta mena d'entitat estranya que formen quan estan junts. El públic.

En el llarg i sovint improbable camí que porta a voler-se dedicar al teatre, també he treballat -encara ara treballo- de professor. I l'experiència m'ensenya que, també a l'escola, cada classe té una personalitat nítidament definida, una personalitat que va més enllà de la personalitat de cada un dels seus alumnes. I és contra aquesta personalitat que s'enfronta el professor! Aconseguir un efecte sobre els alumnes -educar-los, ja que estem parlant de l'escola- passa per relacionar-se -sovint domesticar, ja que estem parlant de l'escola- amb aquesta personalitat.

Suposem per un moment -i això és molt suposar- que el professor està motivat, i coneix el que està explicant, i té autoritat, i empatia. Sabem que aquestes són les condicions que fan d'ell un bon professor. Però què determina la personalitat de la classe? Sabem que depèn de la realitat del alumnes, és clar, i de com són cada un per separat. Però massa sovint oblidem que també depèn del funcionament de l'escola, de si l'equip directiu i els professors comparteixen un projecte i s'hi dediquen amb entrega, de si els alumnes se senten implicats amb el centre, de si els professors se saluden i conversen entre ells o amb prou feines es coneixen.

Al teatre, revivim aquesta sensació. És fantàstic! Un grup de persones es troba i, tancant-se en una sala per escoltar una història, construeix un nou col·lectiu. Un col·lectiu que, ràpidament, desenvolupa una personalitat i comença a expressar-se, i a comunicar-se amb el col·lectiu que, des de dalt de l'escenari, està provant d'explicar-li alguna cosa: el col·lectiu dels actors, regidor, tècnic, i també dels que no hi són, els dramaturg, director, figurinista, escenògraf, il·luminador.

Suposem -i això és molt suposar- que l'obra és bona, i està ben interpretada, i que la posada en escena és encertada, i que l'espai i la llum estan ben dissenyats i meravellen i ajuden a explicar la història. Sabem que aquestes són algunes de les condicions que defineixen un bon muntatge. Però què és el que determina la personalitat del públic? Què és el que el fa intel·ligent, distret, fred o acollidor? Sabem que això depèn de la realitat quotidiana dels espectadors, és clar, i de com són cada un per separat. Però massa sovint oblidem que també depèn de si han estat ben acollits a la porta. De si se senten part de l'esdeveniment: implicats. De si els responsables i treballadors comparteixen un somni o un projecte, i de si la darrera obra que van veure aquí els va agradar. Depèn de si senten cuidats, inclús depèn de si els acomodadors estan relaxats o tenen pressa per tancar la sala un cop ha acabat l'espectacle.

Depèn, en definitiva, de si els espectadors se senten com a casa, però també en un lloc especial on hi passen coses especials i on ells són especials.

Aquí ja no estem a l'escola. Ja no hi ha jerarquies ni professors, i ja no es tracta d'educar ningú. Però quan entre els dos col·lectius s'estableix una relació veritable i profunda, aleshores cada un dels espectadors sent que està vivint una experiència especial, i que és a ell a qui li estan explicant la història, i s'implica tant en el que està passant com l'actor que està a dalt de l'escenari.

Tots volem això.

I per sort... a vegades passa.

Ferran Utzet - director de "La presa"

Nota: Escric aquest article després d'un bolo fantàstic a l'Atrium de Viladecans. Allà va passar.

Els dimecres compra nespres!!

2011-11-16T01:50:00.000-08:00

Avui tres recomanacions més... dins la nostra secció musical dels dimecres. Recordeu que si ens voleu fer arribar les vostres recomanacions ho podeu fer a través de: info@laperla29.cat

Dimecres 16 de novembre

Sembla que per fi està arribant la tardor. Colors, sensacions... Torna a venir de gust entrar en un teatre, espolsar-se l'aiguaneu de les espatlles, al mateix moment que la teva (o el teu) acompanyant es desenrotlla la bufanda i es treu el gorro de llana, desabrigar-se, prendre un vinet i escoltar unes històries.

Aquesta setmana tres peces que ens semblen perfectes per situar-les al cor de la tardor. Són boniques. I fan venir al cap imatges precises…de gent, de personatges que no s'expliquen del tot, però que suggereixen més que no expliquen…

Tres peces boniques. Dues d'elles han sortit als nostres espectacles, a veure si sabeu quines! L’altra encara no però no tardarà a fer-ho... Hauríem d'escriure i fer una obra al voltant d’aquesta cançó.

Caminando por la calle, Gipsy Kings del disc Mosaïque

http://www.youtube.com/watch?v=SVNzDPtuoQ0&feature=related

L’home estàtic, Pau Riba del disc Dioptria

http://www.youtube.com/watch?v=zwOdt7n1rs0

Pena dell'anima de Vinicio Capossela del disc Ovunque proteggi

http://www.youtube.com/watch?v=o4mnaNgJoBQ

Fins la setmana vinent!!

Els dimecres compra nespres!!

2011-11-09T04:42:00.000-08:00

Obrim una nova secció que dubtem encara de com anomenar-la. La idea és que cada dimecres us proposarem un parell o tres de cançons, la banda sonora de La Perla. L'Oriol escriurà unes línies i us presentarem així la selecció. Com qui sintonitza una emisora, us convidem a seguir el nostre fil musical.

Dimecres 9 de novembre

La Perla és com aquesta cançó de Lou Reed, pel to, per com va entrant, per la importància de la melodia, la sensació que et deixa al final, de voler més...

Halloween Parade, LouReed:

http://www.youtube.com/watch?v=Pb_r-IwB8t8

I, com no, escolteu també Tom Waits, en els seus inicis, un vespre plujós, la bohèmia, la passió.

The heart of saturday Night(looking for), Tom Waits:

http://www.youtube.com/watch?v=f7UHd7NVegE

Fins dimecres vinent!!

"Incendis"

2011-11-04T05:03:00.000-07:00

Avui pengem un text de Manuel Brugarolas, un espectador de La Perla 29 i coneixeidor dels textos de Wajdi Mouawad (el proper autor que tractarem a la companyia). Avui, que és el seu aniverari, ho celebrem amb ell d'aquesta manera! Felicitats!

Wajdi Mouawad

El tigre de Wajdi Mouawad, de Manuel Brugarolas

Un nen es desperta a mitja nit i va a la cuina per beure un got d’aigua. Tan bon punt obre el llum, veu amb terror un tigre que l’observa amb la mirada fixa des del racó. El tigre està afamat i se li acosta. El nen agafa un ganivet i pensa: puc matar el tigre i tornar al llit i la vida continuarà com abans, o bé em puc deixar devorar i convertir-me en tigre. Malgrat la por, el nen opta per la segona alternativa i se sent un esclat de riure just en el moment en què el tigre se li llança al damunt i el devora. Un cop devorat, el nen torna al llit: ara, sap que sempre triarà una vida sàvia i salvatge.

Aquesta història és de Wajdi Mouawad, inclosa a “Seuls”, una obra que ell mateix va interpretar al Festival d’Avignon de 2008. “Seuls” narra el viatge de retorn del fill pròdig, la recerca d’un mateix i, alhora, el camí de la creació. Tots tres són el mateix viatge. “Escriure històries és, per mi, la manera de tornar a casa”. Exiliat del Líban des del vuit anys, va passar els primers anys a París, per traslladar-se finalment a Quebec, al Canadà. Aquest desarrelament empeny tot el teatre de Mouawad i constitueix el seu impuls íntim. Un teatre que parla de l’herència, del que rebem i del que transmetem, també de l’herència silenciada i d’aquella que ignorem. “Quina és la meva història? La meva història és fora: ningú a casa no hi ha col·laborat, ni tampoc no hi ha resistit, ningú no ha mort en camps de concentració, ni hi ha sobreviscut. Admetre això és dir-me: Quina és la meva història? D’aquí que se m’imposés la necessitat de la narració. Només la narració em podia arrencar de l’exili, del Líban, de Quebec, aquests països que no són els meus”. Tanmateix, no és ni la guerra, ni l’exili, ni la mort qui li ha despertat la literatura. “És la literatura la que ha despertat en mi la literatura”.

Mouawad explica històries per comprendre la seva història. Té el do de la narració, el do de la metàfora i del conte. És igual que el punt de partida sigui el quadre de Rembrandt, “El retorn del fill pròdig” (“Seuls”), o la tragèdia de Sòfocles, “Edip Rei” (Incendies). Els seus personatges són confrontats a ells mateixos. Per això Sòfocles. Per això el teatre. Perquè per arribar a la revelació d’un mateix cal passar per la narració. Pel cos, per la sensació i les emocions. Pels sentiments. “Cal fer-li creure a l’espectador que va a morir i no deixar-lo anar fins que ell estigui convençut de ser davant la mort, per tal que torni a sentir de nou el sentiment de la vida”.

No hi ha moral ni missatge. La violència, la soledat, l’amor promès, l’odi i el perdó no són didàctics. Són reals. En estat pur. Són anteriors al mite. Són els que el mite va utilitzar per provar de comprendre les seves raons. Em refereixo a la tetralogia “Le sang des promesses”, formada per “Littoral”, “Incendies” i “Forêts”, i per “Ciels” (presentades al Festival d’Avignon de 2009). Parlo de la tetralogia, però, sobretot, parlo d’”Incendis”, una tragèdia lírica sense concessions. Un relat que s’escolta i es llegeix amb una emoció incontenible. Una tragèdia aclaparadora en la qual el destí és substituït per la història, i l’acceptació per la ràbia. I que, a la fi, es converteix en una reivindicació del consol. Potser aquesta sigui l’aportació poètica més important de Mouawad. La introducció del consol. Del consol que no van tenir ni Antígona, ni Electra, ni Ajax, ni Edip. Del consol perdut. El consol que busquem. El consol que esperem. Cal sentir la força dramàtica dels monòlegs finals d’”Incendis” per comprendre-ho. Són una obra mestre inoblidable. El consol de la literatura.

Manuel Brugarolas

El teatre que jo somio

2011-10-24T07:55:00.000-07:00

Aquest text apareixerà publicat a la revista "Metròpolis" aquest mes d'octubre. Us l'avancem en el nostre blog.

És obvi que la Ciutat, com l’entenem avui i com s’ha entès històricament, compta amb els teatres com a infraestructures bàsiques del seu plantejament i com a eines per al seu re-plantejament. A les ciutats romanes ja trobem teatres com un dels edificis principals de la vida de la ciutat, i així fins als nostres dies. El paper que ha tingut el teatre com a motor de transformació social no ha estat sempre el mateix al llarg de la història però sí que ha estat sempre present i ha estat sempre un motor per desvetllar i fer créixer els ciutadans que té a prop. Els teatres són importants perquè per ells aniran passant les mirades que ajudaran a entendre ales societat.

És important entendre els teatres com a petites repúbliques independents dins d’una polis organitzada més gran. Cal pensar aquests espais com a punts concrets des d’on s’irradien continguts culturals, i des d’on s’ofereixen nous horitzons cap a on mirar. El teatre és “el mirall de la societat”, com diu el Príncep de Dinamarca. És cert que avui no és l’únic espai a partir del qual la societat es reconeix, existeixen mitjans molt més massius però el teatre manté una peculiaritat que el fa únic: allò que s’esdevé és en temps real i davant nostre. És únic i exclusiu. Per tant, podem entendre la definició del teatre com l’espai compartit entre actors i espectadors hi ha la possibilitat de viure un “present compartit” on “passen coses” que sovint van més enllà de les mateixes parets del teatre. L'edifici teatral engloba necessàriament actors i públic.

A partir d’aquesta reflexió, situant l’essència del teatre en aquesta idea, intento plantejar-me quins són els requisits que hauria de tenir un teatre (com a edifici). O almenys, el teatre que jo somio.

Per una banda entenc que hi hauria els “teatres estàndards”. Aquells edificis amb una forma determinada, amb unes condicions de construcció precises i on tenen lloc les obres de teatre. Són espais que tots coneixem i que quan pensem en el concepte “teatre” ens venen al cap, espais fixes dins la ciutat, espais preparats i dissenyats per a l’exhibició teatral. Però atenció, en aquestes construccions que tradicionalment entenem com a teatres hi ha sovint un problema greu de concepció i és l’enorme separació o diferenciació de l’espai dels espectadors i l’espai dels actors i de l’escena. Una separació que finalment ens ve pensada des d'una altra època. Quan pensem en el que és el teatre i ens ve al cap la idea de “present compartit entre un públic i una companyia” aquesta construcció no ens ajuda gaire. Més aviat, trenca amb la necessitat bàsica que nosaltres considerem.

Darrera d’un espai teatral cal que hi hagi un grup de gent que aglutini el màxim de complicitats possibles. És aquesta entesa la que permet fer del teatre un espai viu. Viu en dos sentits. Per una banda, l’edifici teatral ha de poder jugar amb les parets, amb els accessos, amb les sales complementàries, amb la disposició del públic. Cal una comunió entre l’edifici i el contingut, el teatre ha de ser la construcció que ha d’estar d’acord amb el contingut. Per altra banda, un teatre ha de ser un motor social, un lloc on passen coses. Ha de ser la casa d’un col·lectiu de gent que genera continguts, sensacions, propostes noves. Hauria de ser un contenidor de l’expressió poètica i política d’un grup de gent que són els qui treballen a i per l’espai. Un contenidor dotat des de la ciutat després d’haver generat un diàleg entre agents, administracions, col·lectius..., i després d’haver treballat en xarxa. Tots aquests passos previs al fet teatral, han de fer avançar el discurs, han de moure tantes o més coses que el propi moment teatral.

El teatre és un espai de llibertat subjecte a unes normes pròpies, que han transmutat la realitat. I ha de ser un lloc on “passin coses”. I perquè puguin passar aquestes coses calen algunes premisses que no sempre estan clares o són possibles. En primer lloc, cal tenir a mà i aprovada una normativa flexible, rigorosa i detallista, que contempli excepcions per a cada voluntat i que estudiï totes les possibilitats sense caure en rígides normes inflexibles. En segon lloc, demana uns espectador actius i involucrats en el que està passant. El públic, des del primer moment que creua la porta del teatre, ha de percebre les transformacions de l’espai. Ha d’introduir-se en un ambient que cada vegada serà diferent i que l’anirà situant per entendre i viure millor l’obra que ha vingut a veure. Només per la observació de la disposició de l’espai i de l’ús que se’n fa, l’espectador ja pot tenir pistes o pot començar a desxifrar allò que el creador li vol explicar. Per tant, el discurs artístic afecta també a l’espai, comença en aquest mateix.

Com va dir Fabià Puigserver referint-se al Teatre Lliure: “Treballo sobre els murs del meu teatre perquè aquests puguin transformar-se cada vegada segons el color del projecte, i amb la mesura artesanal necessària es pugui treballar la seva funció cultural. Un espai teatral no és només un àmbit arquitectònic estructurat i fàcilment definible en metres, superfícies, alçades i capacitats. És també i per damunt de tot un espai de somni indefinit, perdut en el temps. Quantes vegades he hagut de trencar-me el cap i passar-me hores davant del paper, barallant-me amb els metres i els centímetres de l’espai real reduïdíssim del Lliure, amb una única finalitat: aconseguir dominar-lo, fer-lo desaparèixer i convertir-lo per un moment, en un món de ficció adequat a cada nova circumstància dramàtica. Una lluita en la que les lleis deixen de ser pròpiament físiques, on allò real es converteix pròpiament en versemblant"

El teatre no s’hauria de permetre habitar només espais convencionals, espais que s’expliquen per ells mateixos. Receptacles entesos d’entrada per part del públic general. Espai reglats i fins i tot adotzenats. La cultura ha de viure en tot tipus d’espais, ha d’aflorar per la ciutat, ha d’entrar en diàleg amb arquitectures diferents i ha de suposar un repte constant per als espectadors. Pensar en un espai efímer, en una expressió que canviarà d’ús o potser de format. Imaginar allò que genera processos de creació, que genera debat per l'impacte que s'instal·la en els ciutadans. Imaginar fa anar a buscar coses noves que cal debatre i bastir d’arguments per tal de convèncer a polítics, propietaris, societat civil... i no sempre és fàcil perquè els resultats no són tan clarament assignables, no són ni a priori ni tangibles, i potser per això fa la sensació que no tenen un rèdit quantificable.

Allò que fa evolucionar el teatre és la cerca d'una nova manera de comunicar-se. Això obliga a l’interlocutor a avançar en el discurs, a trencar barreres i a buscar nous diàlegs, noves ubicacions. És important tenir present la idea de l’efímer, també en l’àmbit arquitectònic, perquè un espai provisional, un espai a mig fer, un lloc on establir-se però no de manera definitiva, és un bon continent per a la creació teatral. Una llavor extraordinària. Un lloc a reivindicar.

Sabem que els espai no convencionals, les veus diferents, i els paisatges alternatius, com ara la Biblioteca de Catalunya, requereixen més feina, demanen més temps per a ser entesos, per interpretar la normativa i ajusta-la de manera intel·ligent. Per això crec que és tant important la feina que hem fet des de la perla 29 lligada a l’espai de la Biblioteca.

Quan l'espai teatral perd la dimensió humana, el teatre es distancia i cal canviar les maneres de fer-lo. És molt perillosa la pèrdua de la vessant artesanal, allò que reconeixem com a “fet a mà”, allò assequible i proper. M'agrada un teatre de proximitat on es plantegi una relació directe entre l'espectador i l'obra. Un teatre que no deixi perdre la mida humana al deixar entreveure tot el seu procés de creació, un teatre que des del nivell artesanal permeti pujar les emocions fins als nivells més alts. I un teatre, que partint d’aquestes idees, i no abandonant la poètica del “a mig fer”, s’instal·li en un edifici que ha esborrat visiblement les barreres. Un edifici lliure on tot sigui possible. El nostre ofici, actualment, continua sent necessari i ha de ser alegre, fresc, esperançat i sobretot, esperançador. Un món bastit a dins d’un edifici, rigorós però lliure, i sobretot, semblant però diferent del de fora.

Com diu Bergman a Fanny i Alexander: Al otro lado, ahí fuera está el mundo grande, y a veces, este mundo nuestro, consigue reflejar el mundo grande de modo que podamos entenderlo algo mejor. O quizás demos a las personas que aquí vienen la oportunidad de olvidar durante unos breves instantes, quizás unos segundos, unos momentos, el duro mundo exterior. Nuestro teatro es un pequeño y estrecho espacio de orden, rutina, conciencia y cariño.

http://www.barcelonametropolis.cat/ca/page.asp?id=23&ui=569

Entrevista a Xavier Boada: tot un perla aquesta tardor!

2011-10-20T03:32:00.000-07:00

En Xavier Boada treballarà molt aquesta tardor. Formarà part de La presa, substituint a en Jordi Coromina i també farà gira amb l’espectacle Luces de bohemia del qual ja va formar part quan es va estrenar a la Biblioteca de Catalunya. Podríem dir que serà “tot un perla” durant els propers mesos i per això l’entrevistem, per saber com es veu la feinada que li arriba i com s’identifica amb la feina que fa.

1.- La Presa, Luces de Bohemia, La Riera… Ets a tot arreu, et queda cap moment per descansar? Com t’ho fas? Què menges per estar tan energètic?

En els temps que ens toca viure tenir tanta feina és un autèntic privilegi. Penso que el secret recau en una cosa tan simple com “fer allò que t’agrada fer”. Quan disfrutes del que estàs fent no tens la sensació d’haver estat expulsat del “paradís” i “condemnat a treballar”. El “paradís”, precisament, està en abocar-te amb tot l’entusiasme a la teva vocació. Per explicar-ho he fet servir una referència molt judeo-cristiana, però, què vols que hi faci, jo sóc d’Osona i tota l’energia la trec de les butifarres i la carn del perol i també d’algun ciri.

2.- La Presa està dirigida per Ferran Utzet i Luces de Bohemia per l’Oriol Broggi. Dos directors diferents però que treballen sota el paraigües de laperla29. Tu que formes part del repartiments dels dos muntatges, trobes que hi ha coses en comú? Potser la manera de treballar i d’afrontar la posada en escena?

Hi ha un coincidència claríssima en la manera d’entendre el nostre ofici com una cosa artesanal. Jo vinc dels Joglars, on també s’entenia el nostre treball com un ofici, allunyat dels “glamours” que tan sovint interfereixen la nostra feina. L’Oriol és un director amb les idees molt clares pel que fa a l’objectiu, però, -i això és molt important-, sempre obert a les propostes dels actors. El Ferran ha heretat o s’ha format com a director en aquesta humilitat gran, ben entesa, imprescindible per oferir alguna cosa que tingui valor, positiva pel resultat. M’agrada molt la seva aposta per la improvisació (mentre som al laboratori) i també m’agrada la precisió, el cartesianisme (això es deu derivar del seu rebost de matemàtic) que ell transforma en indicacions molt precises als actors.

3.- Estar a dos muntatges i fer bolos consecutius de les dues funcions en un mateix cap de setmana és un exercici de risc? Com l’afrontes? Et fa por?

No recordo qui deia que la memòria d’un actor no és al cap sinó als peus, a la geografia, a l’espai. Penso que és veritat. Cada espai et porta a una atmosfera diferent, i la memòria i els personatges són allà. Fer-ho bé és qüestió de concentració i de confiança. O sigui que sí, sens dubte fa una certa por. Per a mí és molt important arribar dues hores abans d’iniciar la funció i fer els meus rituals privats per posar-me a lloc.

4.- Parlem ara de La Presa. T’incorpores més tard en la proposta, quan ja ha estat estrenada a la Biblioteca, com t’ha rebut la companyia? Has pogut crear el teu propi personatge o has seguit les línies marcades per Coromina? Hi ha alguna cosa d’en Finbar amb la qual t’identifiques? Tu que ets de Manlleu, reconeixes el tipus de relacions que es veuen en el muntatge? Penses que la posada en escena alla italiana canviarà alguns dels punts essencials del muntatge com per exemple l’escenografia era bàsica?

Sens dubte una substitució és com un injert, l’essencial és que no hi hagi refús. Els companys són excel.lents, m’han acotxat des del primer dia. Magnífics actors que m’han fet més fàcil la incorporació a l’espectacle.

Amb l’amic Coromina ens coneixem de fa molts anys. Feia un Finbar esplèndid. Jo no podia partir dels elements imitatius perquè m’hauria estrellat. La veu d’en Jordi, els elements rurals que transpirava el seu personatge, el feien únic. Jo he portat el personatge a un terreny que m’anés més a favor. El meu Finbar vol donar més la imatge del nou ric, d’un foteta a qui la ciutat li ha llimat una mica, tampoc massa, els seus orígens. Un “pijo” de barat. Al meu poble conec algunes persones que s’aproximen a aquest perfil i sí, sens dubte, els elements imitatius els he buscat per aquest cantó.

La posada en escena alla italiana penso que no adultera massa l’atmosfera que es creava a la Biblioteca. L’espai de la Biblioteca és tremendament inductor. La proximitat de l’espectador i l’arquitectura d’aquell lloc tan especial, sempre donen un plus a allò que s’hi presenta (i s’hi representa). En el cas de la Presa, tot i això, penso que tant la història que s’explica, el clima que es genera i, sobretot, l’espai únic on transcorre l’acció, permeten posar-ho en un escenari convencional sense massa renúncies.

5.- A Luces de bohemia fas diferents personatges: diferents moviments, diferents veus... Com afrontes un muntatge que et proposa aquesta feina? Aquesta capacitat de “transformació” et ve dels anys que vas treballar amb els Joglars? T’agrada aquesta opció o prefereixes desenvolupar a fons un sol paper durant un muntatge?

Sempre he treballat des del distançament, amb màscares molt fortes i havent d’afrontar caracters molt diversos en una mateixa obra de teatre. Per a mí enfrontar-me al naturalisme i a un treball profund sobre un sol personatge és un repte. M’hauria agradat molt fer-ho a partir d’un procés menys apressat (ben mirat hem fet sis assajos), però no volia perdre l’oportunitat d’encarar aquest treball. Quan vaig veure la Presa a la Biblioteca em vaig emocionar, de fet vaig repetir com a espectador al cap de pocs dies.

6.- Aquesta és la primera vegada que una companyia catalana representa Luces de bohemia i amb el vostre muntatge és la primera vegada que aquest espectacle farà una gira. Com creus que el text de Valle – Inclán es rebrà a les diferents localitats del país?

El text de Valle és impressionant. Per sort o per desgràcia parla d’una Espanya impossible i això té uns elements d’actualitat inqüestionables. Més que mai, ara, les paraules de Valle ressonen amb una força impetuosa. Això fa pensar en dues coses, una de lloable i l’altra terrible: Un retrat exacte i magnífic del país on ens ha tocat viure des d’una literatura dramàtica excelsa i, per altra banda, la terrible constatació que als anys vint del segle passat estàvem on som ara.

7- Per acabar, McPherson reflexa una Irlanda crua i en moments difícils i Valle- Inclán no queda lluny amb la fosca Espanya que mostra. En ambdós textos els personatges expressen més aviat visions pessimistes i tristes de la vida. Creus però que darrera hi ha un final que convida a canviar les coses i per tant podem trobar-hi un cert optimisme o confiança en el gènere humà?

Sóc tan pessimista com Valle i McPherson. No crec que es produeixi cap miracle. Crec que hem de resignar-nos a viure i a conviure amb aquesta sensació de desconfiança eterna sobre l’altre i també sobre les aventures polítiques. Genèticament som un país de “pillos” on treballar es considera una maledicció. Amb aquestes premises a l’única cosa que pots aspirar és a poder dormir tranquil.

Gràcies Xavi!!

Anna Madueño

La presa té 4 nominacions als Premis Butaca!!

2011-10-19T04:25:00.000-07:00

Avui he tingut un somni: us imagineu que La Perla 29 pot arribar a guanyar un Butaca al millor espectacle teatral amb La presa i el Ferran Utzet al capdavant? Perquè si et pares a pensar, ostres, què fort que seria, no? Millor espectacle: TNC, Teatre Lliure, Focus... i La Perla 29. Millors directors: Julio Manrique, Sergi Belbel, Josep Maria Pou, Àlex Rigola i Ferran Utzet! Allà, enmig dels millors! Ostres és fort veure com La Perla està ben col·locada i ben considerada, i com el Ferran ha sabut estar amb molta tranquil·litat al capdavant d’un projecte com La presa.

Crec que ens serà difícil guanyar un premi, ho tenim difícil, però és possible... Us imagineu??! Seria un dels èxits més grans de laperla29. Crec, sincerament, que estar aquí ja és molt i n’estic (n’estem) molt i molt contents! Felicitats a tots !

Oriol Broggi, director de La Perla 29

Podeu votar els Premis Butaca a: www.premisbutaca.cat

Les "meves" Luces de bohemia

2011-10-11T03:49:00.000-07:00

En Pere Garcia va veure "Luces de bohemia" a Girona el passat diumenge 9 d'octubre. Aquest és el comentari que ens envia després de veure la funció.

Tot just arribat del teatre Municipal, on he vist la versió que ORIOL BROGGI ha fet de l'obra mestre de VALLE INCLAN, m'he posat a escriure aquestes ratlles sobre la per mi, millor obra del teatre espanyol de TOTS ELS TEMPS. Si us molesteu a llegir l'informació que sobre mi hi ha a aquesta pàgina, veureu que entre les meves lectures i obres de teatre preferides hi ha LUCES DE BOHEMIA. L'admiració ve de lluny -"mayor en años, menor en prez"- diríem que de mitjans que dels anys 60 en una lectura a la revista PRIMER ACTO. Va impressionar-me. Quan JOSE TAMAYO va estrenar-la al Bellas Artes de Madrid l'any 1971 amb JOSE Mª RODERO i AGUSTIN GONZALEZ fent de Max i Don Latino vaig vole-hi anar. Però llavors no estaven els temps per viatges teatrals. Qui em diria que anys més tard en feria d'un dia per anar a Londres¡¡. Però et aquí que l'any 1973 el mateix muntatge s'anuncia al Teatro Español de BCN -ara ARTERIA PARAL.LEL-, amb ALEJANDRO ULLOA fent de Max, ja que RODERO va negar-se a fer les 2 funcions diàries obligatòries llavors.La resta del repartiment era el mateix. L'estrena havia de ser a mitjanç de desembre. Però dies abans, CARRERO BLANCO va fer el seu "salt mortal", crec que va dictar-se estat d'excepció i ja em vaig pensar que mai veuria aquesta desitjada obra. No va ser així i l'estrena va tenir lloc. El muntatge de TAMAYO estava molt be. Amb diapositives anava mostrant els diferents espais on passa l'acció i un molt bon repartiment -Pedro del Rio,Margarita Calahorra, Mª Jesús Lara,Manuel Gallardo(el preso catalan), etc.etc- molt ben conjuntats van fer d'aquell un espectacle que vaig veure 3 cops.

L'any 1984 LLUÍS PASCUAL amb espai escènic del genial FABIÀ PUIGSERVER i un repartiment de luxe -era una producció del Centro Dramàtico Nacional- l'estrena a París i desprès, abans d'anar a Madrid, fa estada 5 dies al Municipal de Girona. Una vaga de transportistes impedeix passar el decorat i l'obra s'estrena un dia més tard(va estar a Girona del 26 al 1 de Març del 1984). Vaig veure aquella funció 5 cops mercès a la "generositat" de PERE CODINA, llavors director del teatre. Aquella versió va ser per mi la DEFINITIVA d'aquesta obra excepcional. Un repartiment propi d'un teatre Nacional, que permetia per exemple que pel curt paper de Zaratrusta es contractes a MANUEL ALEXANDRE o a PACO ALGORA per "un borracho",FELIX ROTAETA Pel "Rei de Portugal", o la CARULLA per fer de "madama Collet",la sensacional VICKY LAGOS com Enriqueta Pisabien, etc.etc. I la fí vaig veure a RODERO fent de Max-EL PAPER DE LA SEVA VIDA-, i el recordat CARLOS LUCENA el seu gos pigall DON LATINO.Un luxe. Després de Madrid l'any 1987 van tornar per 3 dies a Girona i vaig repetir l'experiencia. Hi havia uns petits canvis en el repartiment -el desaparegut i jove NACHO MARTINEZ feia el "preso catalan" en substitució de JOSE GEA, i SANDRA TORAL que aquests dies ha estat a Girona amb "JOSE K.TORTURADO, substituïa a NURIA GALLARDO fent de Claudinita-,novament la força de Valle i els personatges perduts en la nit madrilenya em van impresionar.

Anys més tard(1998), va passar pel Municipal una re-creació del muntatge de TAMAYO, amb MANUEL DEL BLAS i WALTER VIDARTE de protagonistes, però la resta del repartiment ja no estava a l'alçada. La versió que UR TEATRO, dirigida per ELENA PIMIENTA vista a Sant Domènec, és per oblidar.

I arribem a avui i la versió d'ORIOL BROGGI. D'entrada, quan vaig veure anunciades unes LUCES... feta per actors catalans i que 8 actors donessin vida a 28 personatges em va fer caure l'ànima als peus. Un cop més queda demostrar, que no s'ha de pree-jutjar ja que la funció vista avui té un gran nivell actoral, i BROGGI i SEBASTIÀ BROSSA amb pocs mitjans han fet un molt bon treball escenogràfic -VALLE estava segur que NINGÚ podria representar aquesta obra degut als canvis d'escenaris-, i sobre tot s'ha fet amb un gran respecte al text. S'han retallat algunes escenes -recordo la de les dones que de matí van rentar amb Max mort al carrer-però BROGGI ha fet una cosa que MAI CAP DIRECTOR HAVIA FET: fer recitar les "acotacions" escrites per Valle -no totes, però quasi-, que són una autèntica meravella(Sols JOSE LUIS ALONSO ho va fer en una trilogia que va muntar al MARIA GUERRERO amb "La cabeza del Bautista",lLa enamorada del Rey" i "la Rosa de papel"), i això sol s'ha d'agrair. Del muntatge d'avui sols M'HA DESAGRADAT l'escena en que MARCIA CISTERÓ-magnífica com Enriqueta Pisabien- fent de guardia civil i l'innecessari enterramorts català.LLUÍS SOLER ha sigut un Max de gran nivell, JORDI MARTINEZ un bon Don Latino i la resta no ha desentonat gens. Destacaria també a CAMILO GARCIA i JACOB TORRES-molt bona l'escena del preso catalan- i he quedat AGRADABLEMENT SORPRÉS de XAVIER BOADA. Fa un parell de dies la meva dona em va dir que van cantar al programa DIVENDRES de TV3 i no m'ho crèia. Doncs si, canta i ho fa molt be, però es que a més, al llarg de la funció tots els papers que fa els broda. LUCES DE BOHEMIA, després de la visió d'avui, segueix sent l'obra de teatre espanyol que m'AGRADA MÉS. O sia, que gràcies ORIOL BROGGI per un espectacle, que guardaré en la memòria com els memorables de Tamayo i Pascual.

"Telón de fondo" de Marcos Ordóñez

2011-10-10T07:45:00.000-07:00

Us recomanem la lectura del darrer llibre de Marcos Ordoñez: “Telón de fondo”. És brutal!

Parla sobre el teatre, l’ofici, les històries, la crítica, la història del nostre teatre, el fet de ser-ne espectador, com rebre les crítiques. És realment un llibre apassionant i molt ben escrit. Allò que reclamem sovint, aprofundir de forma amable i planera però seriosa. Molt recomanable.

Mireu quin fragment: “A una obra le pido, ante todo, que me ensanche el alma (mi capacidad de comprensión) y alimente mi alegría. Las mejores obras son las que no ofrecen respuestas cómodas para llevarse a casa sino un buen puñado de preguntas eternas, pero también aquellas que te euforizan, que te hacen salir del teatro con una sensación de absoluta liviandad: ambas, de una forma u otra, te reconcilian con la vida.”

Els Justos - Bon inici de temporada

2011-10-03T04:16:00.001-07:00

Traducció casolana d’un bonic text de Borges que ens hem permès adaptar, canviar i amb respecte compartir amb vosaltres.

Els Justos

Un home que cultiva amb tranquil·litat el seu jardí, tal com deia Voltaire

Aquell altre que agraeix l’existència de la música

El que descobreix, amb plaer, una etimologia

Un actor que premedita una entonació, un ritme, i un gest

Aquell que acompanya l’agonia d’un altre

Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez

El tipògraf que compon en una impremta aquesta pàgina, que potser no entén

Una dona i un home que llegeixen el tercet final d’un cert cant

Aquell que acaricia un animal adormit

El que agraeix que a la terra hi hagi Stevenson

El que justifica o vol justificar un mal que li han fet

Tres amics que agraeixen haver llegit a Marc Aureli i s’esforcen a practicar i freqüentar el diàleg

El que constata que els altres tenien raó

Aquell que mira un espectacle i sospira en silenci en una nau gòtica ...

Totes aquestes persones, que s’ignoren entre ells, estan salvant el món.

Jorge Luis Borges

Bon inici de temporada!

¡En España es un delito el talento!

2011-07-04T09:48:00.000-07:00

Ignasi Riera ha col·laborat en el darrer número de la nostra Revistilla i aquest és el seu comentari sobre "Luces de bohemia".

---

És part del comentari de Don Latino quan acaba de morir Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia de Valle-Inclán. El missatge és contundent. I lúcid: “Te has muerto de hambre, como yo voy a morir, como moriremos todos los españoles dignos. ¡Te han cerrado todas las puertas, y te has vengado muriéndote de hambre! ¡Bien hecho! ¡Que caiga esta venganza sobre los cabrones de la Academia! ¡En España es un delito el talento!”

Ep! Es tracta d’un text escrit a l’entorn de 1920, noranta anys abans de les concentracions a les places del 15 de maig de 2011. I resulta tan actual! Si l’Academia al.ludida fos l’Acadèmia d’Història que acaba d’esborrar els crims de Franco, contra les persones i contra el país, en general...!

El 1966, el barceloní Adolfo Marsillach va dir sobre Valle-Inclán:

“Valle Inclán -al menos yo así lo creo- fue un hombre al que el teatro de su época le vino estrecho. No cabía en el reducido círculo de las comedias de salón, de los decorados únicos, entre la polvorienta guardarropía de la cornucopia y de los veladores. A don Ramón le salía su espíritu de poeta por los cuatro costados. Como un gato maullante que se encarama por la barba, como un gato soberbio de señor feudal que se le fuera cuesta arriba por los intersticios de las gafas”.

Luces de bohemia concentra referències literàries clàssiques (Shakespeare, Rubén Darío, Calderón de la Barca, Ibsen, etc.) i referències dels primers anys 20 del segle més bèstia de la història: l’agressivitat salvatge de la patronal barcelonina, la resposta anarquista de la classe obrera catalana, la Revolució Soviètica de 1917, els efectes de la Guerra del 14, la Setmana Tràgica, la corrupció política en tots els àmbits (l’executiu, el judicial, el legislatiu), el paper ambigu de la premsa, la misèria material que marcava la vida quotidiana de Madrid. Personalment, sempre m’ha emocionat el diàleg, al calabós, entre el protagonista i el ‘paria catalán’: “Paria... Solamente los obreros catalanes aguijan su rebeldía con ese denigrante epíteto. Paria, en bocas como la tuya, es una espuela. Pronto llegará vuestra hora”. La resposta del detingut, que sap que el ‘pelaran’ aplicant-li, amb trampes, la ‘llei de fugues’, és nítida: “Barcelona alimenta una hoguera de odio, soy obrero barcelonés y a orgullo lo tengo”. A la pregunat de si és anarquista i proletari, la resposta amb què tanco aquest comentari: “Yo soy el dolor de un mal sueño”.

Ignasi Riera

La interacció amb l’espectador en el teatre de La Perla 29

2011-04-14T03:59:00.000-07:00

Novament l'espectadora Mercè Voltas ens sorprén amb un text. Aquesta vegada les seves reflexions enfilen el tema de l'espectador i el seu paper concretament en els muntatges de La Perla. A continuació us adjuntem les seves paraules i al final de tot el seu mail, per si algú li vol contestar.

En una ocasió en que m’havia de trobar amb uns amics al bar de l’Institut del Teatre, a Barcelona, vaig llegir uns plafons que hi havia al costat de l’entrada i que anunciaven activitats complementàries de formació. Un dels textos era de Grotowski i, després de llegir-lo un parell de vegades i com que no em podia estar més estona reflexionant al davant, me’l vaig copiar. Des de llavors que el tinc present i ara el vull compartir amb vosaltres perquè m’adono que és una bona referència per iniciar aquest text:

“És l’acte de descobrir-se, d’arrencar la màscara de la vida quotidiana, d’exterioritzar-se un mateix. No en el sentit d’ostentar, que seria exhibicionisme. És un acte de revelació seriós i solemne. L’actor ha d’estar preparat per ser absolutament sincer”.

Aquest principi, que Grotowski adreça als actors, em serveix per orientar i exposar diverses observacions en relació al teatre de La Perla. El primer grup es refereix al capteniment dels actors – escollits, dirigits i abonats per l’Oriol Broggi amb formació i exercici de director i d’actor, i la segona, sens dubte la que singularitza aquesta companyia, l’extrapolació que fan d’aquest principi grotowskià - i d’altres que ben segur se m’escapen, només sóc una espectadora - a la globalitat dels seus muntatges i que impregnen en totes les decisions i actuacions de les obres que ens ofereixen.

Primer. Escollir els actors, defineix les intencions i l’ambició artística d’una producció teatral. La Perla, sempre troba i tria actors que tenen, entre les seves competències i qualitats, la d’empatitzar amb l’espectador i que va més enllà del que anomenem “connectar”: va fins a la capacitat de captar el nivell de coneixement i els sentiments dels espectadors en relació al que passa a l’escena i, en aquest punt, interactuar amb el públic a un nivell d’entesa emocional que produeix una estimulació energètica per amb dues bandes que s’intercanvia i s’agraeix .

En exposar alguns de les situacions en que he percebut més clarament aquesta interacció actor-espectador, no voldria menysvalorar actors i actrius que aquí no puc esmentar perquè les dimensions del text és limitada. Explano les que ara recordo amb més detall, d’entre les que a mi m’han arribat i ben segur que cada espectador n’hi afegiria d’altres que serien benvingudes.

Recordo l’impacte emocional que sempre em produeix Marisa Josa ficada en vivències de dona a la qual pesen fort tots les pors que hem hagut de vèncer o que ens han vençut a les dones de la generació de postguerra en les nostres relacions amb el món del treball, la família o amb nosaltres mateixes i també les sinergies que ens han ajudat a superar-les. Àngels Poch, també transmet aquesta vessant, com d’altres, com ho fa Clara Segura des de Refugi, la primera obra que va fer amb La Perla. Mar Ulldemolins també ens va arribar fort en aquesta obra on ens va fer sentir autèntica compassió i comprensió per alguns capteniments del jovent de la seva generació. Posats a parlar de Refugi, -en tinc un enregistrament en males condicions però me’l passo sovint-, Rafa Cruz arribava directament a l’entranya dels que tractem o hem tractat amb persones amb algunes mancances i Pau Miró ens connectava amb les nostres actituds més generoses i elementals. Molts actors i actrius que passen o han passat per La Perla, són apreciats pels seus valors i potser també pels valors que han rebut en prendre part d’aquesta experiència professional. Són “perles” -valgui l’acudit fàcil- de la bona qualitat teatral que podem disfrutar actualment en el nostre país.

En un dels darrers muntatges, el Hamlet de Shakespeare, en una traducció i actualització de Joan Sellent que s’agraeix, és potser on es pot apreciar més el desplegament d’aquesta intercomunicació entre la representació i el públic. No faig cap descoberta, el muntatge ha estat reconegut a bastament i ha estat premiat en diversos aspectes. Jo em limitaré a esposar aquí alguna de les connexions personals que hi he establert com a espectadora i això si que no ho he llegit en cap de les crítiques que m’han arribat: el crític, no és exactament l’espectador perquè la seva posició davant de l’obra i la informació que n’ha de treure per ser publicada conté més ingredients. Exposaré dos casos, doncs, de la percepció d’una espectadora que fa molts anys que va a teatre i que ha tingut la sort de viure a Gràcia, tocant el ja mític teatre Lliure, avantatge que tots els de casa hem gaudit.

El Hamlet-Julio Manrique de La Perla va en aquesta línia d’empatia. N’és un bon exponent el monòleg Ser o no ser –que ja es patrimoni de la cultura occidental- i fins i tot les persones que no llegeixen Shakespeare, i que van poc a teatre el tenen present: Lubitsh, Laurence Olivier, Kennet Branhach, Mel Gibson l’han portat al cinèma de forma molt encomiable -han fet popular-aquest monòleg i les persones de cultura occidental, a partir d’aquí, citem aquesta referència en converses de confiança per assenyalar reptes o, perquè no, íntimament quan estem en decisions que ens fan dubtar entre el que volem i el que convé. Ser o no ser… i el que podem recordar del text és un universal en el sentiment i el pensament quan els humans entrem en conflicte.

El Hamlet/Manrique recull aquest gruix de vivència de l’espectador, aquest referent incrustat de diferents maneres a la història de cadascú, Recull l’ansietat de molts espectadors que sabem que s’acosta el “nostre” vers de referència amb tots els arguments que el justifiquen i el desig de que l’actor no ens els el faci malbé, que no ens el desmunti ni el perverteixi; hi volem poca ostentació, molta seriositat i ho esperem tot de l’actor responsable perquè a ell també li deu anar molt –potser és un examen de nivell o la seva tesi -.En el Hamlet de la Perla és l’únic dels que he vist –confesso que no n’he vist cap a Londres- que l’actor recull el nostre missatge de dir-lo amb sinceritat, amb autenticitat de recollir la seva vigència i, potser és per això s’hi asseu i diu el que li ve de dins i ho diu en veu baixa i li surt el gran dilema que sent i l’actor, excepcionalment, fuma quan el diu i és com si ens digués: - Deixeu-me fumar, és molt personal m’ho dic de veritat, com ho faig íntimament quan la vida m’obliga a triar: això és molt fort perquè vosaltres m’espereu aquí, sabeu el que s’hi diu i el que significa, com ho sé jo com a persona i com a actor. Julio Manrique no ens vol enlluernar, ens vol convèncer i ens tracta com a persones amb diverses intel.ligències i li ho agraïm, no sabem ben com s’ho ha fet per saber el que pensem i sentim, però li agraïm que s’ho hagi plantejat i ho hagi resolt tan bé. És aquesta la interacció que jo –com a espectadora “expectant”, val a dir - vaig rebre d’aquesta escena.

Segon. A partir d’aquesta apreciació de l’actuació actoral del Hamlet en aquesta obra i, a manera de referència, voldria entrar en el que promet el títol d’aquest text i que singularitza els muntatges de La Perla: l’empatia del muntatge amb el públic que el rep i que acaba participant-ne i fent-se’l seu per l’efecte que produeix una energia que va en dues direccions i que retroalimenta els qui en participen. Destacaré aquí situacions significatives de les que recordo millor:

Altra vegada agafo com a referència Hamlet i l’inici de l’espectacle amb els actors i actrius que es presenten disposats en vestimenta i amb presència escènica neutres, com si ens diguessin que són pocs però que les seves capacitats teatrals els convertiran en molts, quan s’escaigui, Que la transformació serà ràpida i eficient ens ho mostren tot seguit en acostar-se als penjadors del fons de l’escenari on agafen el vestit que s’escau al personatge que cal ser en l’escena que inicia el ritual, l’exorcisme del bé i del mal que esperem tots d’una obra que ja coneixem –que ja sabem com acabarà- però que volem veure i escoltar una altra vegada perquè és polièdrica i perquè en cada etapa o escenari de la nostra vida i de cada muntatge teatral n’esperem coses noves i diferents, que ens acompanya i ens compadeix enmig de les dificultats de triar que ens inquieten sovint. És el teatre de la nostra vida, com ho serà el de la vida del rei i de la reina traïdors quan el seu fill els organitzi una representació que els reflectirà per bé i per mal. Juguem al joc del teatre com a mirall tots plegats, no se’ns considera espectadors innocents, saben que no ens poden enredar, ni ho pretenen: es posen el vestit davant nostre ens volen presents a les bambelines, entre l’atrezzo, i no s’amaguen les trampes perquè saben que som madurs i no els perdrem la credibilitat que, en Shakespeare va molt més enllà de l’escenografia, que és en el text de cada personatge i en les diàlegs que, no per esperats, deixen de sorprendre’ns cada vegada que els escoltem. Aquest reconeixement del muntatge a la nostra Intel.ligència i a la nostra cultura potencial, l’agraïm, ens obliga a estar a l’alçada i descobrim que ens creix.

Hi ha més moments de picada d’ullet al coneixement i a l’experiència de l’espectador en el mateix muntatge. Alguns són com un intent de treure l’espectador del l’embadaliment tot deixant caure una gota d’ironia per distanciar. Un d’aquests moments és el d’un dels amics i cortesans – Poloni o Horaci, no recordo bé- quan ha de marxar, amb mandat del rei, cap a un altre país s’acomiada de la cort amb pena i, mentre surt d’escena, ens mira als espectadors que estem al voltant i, amb la mateixa actitud ens diu –Siau! així, ben col.loquial. –Siau. Ens suposa amics que ens fem càrrec de la situació i, si algun espectador s’havia despenjat, aquesta salutació el torna enganxar.

El Hamlet de La Perla n’és ple d’aquests gestos, com també n’es ple el Natale in casa Cupiello. El teatre d’Eduardo de Filippo s’ho porta, però el muntatge en recull la intenció i la remarca amb escreix: recordo ara l’escena del segon acte quan Cupiello és al llit víctima del tropell final i la seva família el vol animar – Va Cupiello que ha vingut molta gent a veure’t, els veus? hi ha els… i aquí noms d’espectadors que hi són aquell dia i que els responsables del muntatge han pogut detectar en el vinet que es fa abans de començar l’obra quan tots plegats, espectadors i responsables de muntatge es troben a la cuina dels Cupiello.

Ja ens han guanyat i ens han entrat a l’obra abans de començar. No és nou, De Filippo i Piradello ja ho feien però ells ho recullen i ho porten al màxim, com a l’entreacte, quan els personatges més xerraires, els més capacitats per les relacions amb el veïnat, se’ns dirigeixen amb un Italià de turista i ens conviden a les delícies de la cuina de la mamma de la casa, mentre els personatges més feiners traslladen llits i taules davant nostre amb tota la cridòria que demanen aquests tràfecs entre sicilians. Tot per no trencar el clima, per no provocar ni permetre una ruptura en la percepció sensorial de l’ambient màgic, com quan llegim un poema que ens arriba i no el podem deixar fins que s’ha acabat.

Un altre moment de connexió total del Cupiello és quan, després d’un tragí de sentiments i acció que ja ens comença a estressar, De Filippo ens administra una escena de tertúlia casolana i tranquil.la davant d’una tassa de cafè amb quatre personatges que s’esplanen i es planyen de com els fa patir l’amo de la casa i un d’ells, gourmet del cafè, no para de parlar de les excel.lències de prendre’n i de com n’és de delicat fer-lo bé. L’escena contrasta amb l’acció anterior i té el perill de fer baixar l’atenció de l’espectador, llavors –i potser això va passar en algun assaig - el tècnic de llums i de so segueix l’obra des d’un angle de l’escenari, entra a escena i diu, de mottu propi i amb una franquesa que reflecteix el que volen alguns espectadors; - Ai, ja m’estic adormint i m’heu fet venir ganes de prende cafè. Me’n poseu una tassa, sis plau?.- Oi tant, li responen els actors, l’hi posen tranquil.lament i, segueixen xerrant i el tècnic de llums i de so, ja refet, s’entorna al seu lloc de comandament i es pren tranquil.lament aquell cafè tan bo, mentre els que som cafeters entre el públic, ens mirem les tasses de cafè i ens en delim.

A Qüesti fantasmi!, també de Filippo hi ha una situació amb el mateix caràcter:

és al primer acte: una escena tensa i alguns personatges, plens de retrets, se n’han retirat. Se n’hi han quedat dos que parlen entre ells i un dels dos –entre humor i tragèdia- enceta el Nessundorma de l’òpera Turandot : als espectadors ens agrada i als actors amagats darrera l’escena resulta que també els deu agradar perquè surten espontàniament del darrera i coregen –alliberats de les tristors- la cançó a tota veu al costat de l’actor que la canta; s’hi engresquen davant de la sorpresa i l’empatia del públic que no se’n sap avenir i alguns espectadors aprofiten el guirigall per afegir-s’hi, perquè també en tenien ganes, francament, fins que entra el regidor d’escena i envia ràpidament als actors cap al lloc on els toca estar i tots callem perquè ens han renyat: l’obra ni s’ha interromput, és clar, només hi ha entrat la veu del públic a dins. Ens han convidat a manifestar-nos, l’obra també es nostra, gràcies.

Són mostres de moments hàbils que exterioritzen la interacció muntatge-públic que el director percep o intueix i que valora i incorpora perquè recull un sentir de l’espectador i és un element per enganxar-lo, es el que s’escau, tots som teatre.

Recordo que, en una presentació d’Electra de Sòfocles, l’Oriol Broggi, parlant d’aquestes implicacions de l’espectador, va dir que dubtava en provocar que, durant la representació, l’actor o actriu que tenia a les mans un cofre amb els ossos d’un esquelet i que l’havia de deixar-lo a terra per fer una altra acció, deixés inesperadament el recipient mític en mans d’un espectador de primera fila sense que aquest fos avisat prèviament i que, en tornar-lo recollir de les mans de l’espectador estupefacte li digues amb naturalitat – Gràcies. Em sembla que els actors li van recomanar al director que això no ho fes, que tant, no. Però a Electra, tan solemne i tràgica aquesta obra, en van fer d’altres que ara no recordo amb detall.

Acabo esmentant com un bon exemple l’escenografia del muntatge de La Presa de l’irlandès Conor McPherson i l’accesibilitat que tenim els espectadors des que entrem a la sala per l’escenari que és el pub en el qual ens sentim com a voyeurs agraïts que poden veure i escoltar el que s’hi fa i s’hi diu en un pub irlandès, a més de beure cervesa, que és el que només en sabíem abans d’entrar-hi. Per això celebrem que, quan els personatges se’n van a dormir perquè ja s’ho han dit tot, ens obrin els llums i puguem, també nosaltres prendre cervesa, relacionar-nos i explicar-nos els aventis en el que ara ja és el nostre espai i perquè el mateix pub, que tant ens ha agradat, ens acull i, perquè, francament, ens n’havien fet venir ganes -vegeu Vivència impagable- un petit comentari publicat al darrer número d’aquesta revista i al diari Avui de trenta de març d’aquest any.

En el comentari esmentat parlo de l’autenticitat i la sinceritat dels muntatges de La Perla, aquí hi afegiria com a gran valor la manca absoluta d’ostentació de res –a cap nivell- ni en la posada en escena ni en la forma d’estar dels actors, tot és versemblant, és savi, és de debò. Res és ostentós si l’obra no ho requereix. És el propi de la gent que sap mirar, escoltar i explicar-se quan cal, que no es manifesta per cridar l’atenció i impressionar sinó amb les paraules justes per deixar empremta interior.

El teatre de La Perla i la seva relació amb l’espectador és d’aquella intel.ligència austera de les societats cultes que fugen de les actituds de nous rics com de la pesta, aquell m’agrada el nou i m’enamora el vell de Foix i aquella empatia i generositat humana de la gent del sud –som al sud d’Europa-on els contrastos climàtics permeten ésser al carrer i sentir, i sentir-se amb tot.

mercevoltas@hotmail.com

Barcelona. Gràcia, abril 2011

Vivència impagable!

2011-04-01T03:26:00.000-07:00

Surto de veure i viure La Presa que La Perla ofereix a l’espai de teatre de la Biblioteca de Catalunya. L’obra i la posada en escena precisa, magnífica és,

entre moltes altres coses, un homenatge als paps irlandesos -o als petits llocs de trobada d’arreu - que acullen les confidències dels solitaris de cor, mentre serveixen –a vegades perillosament- les begudes que el visitant demana. Companyia i escolta activa de monòlegs i d’ històries plenes de símbols dels qui hi entren al cap del dia, a trobar la companyia.

L’estil de La Perla és l’autenticitat, la sinceritat. Els qui seguim els seus muntatges en podríem explicar mil anècdotes de la interacció mental i física entre el que passa a l’escena i l’espectador. En aquesta obra, hi entrem físicament per la porta del pap on es produirà el fet teatral i ens donen un lloc en la penombra per espiar el que passa allà dins i escoltar el que s’expliquen; quan s’acaba la representació, - que ens ha corprès - quan el pap tanca, els espectadors, que encara som a dins, amagats, som convidats a obrir els llums i ens hi podem quedar a fer-hi una cervesa i a parlar amb els coneguts o els que voldríem conèixer, amb els que han fet la representació...Podem experimentar, en definitiva aquell intercanvi generòs que hem vist en escena, que ens ha arribat a fons i que, tal vegada, ens ha fet glatir. Una vivència única.

La Mercè Voltas, una espectadora de La Perla, va venir la setmana passada a veure el muntatge de La presa. Fa pocs dies ens va enviar aquesta nota que ahir va sortir al diari Ara publicada. Moltes gràcies Mercè!

Què li passa a Hamlet? d'Anna Mora Villegas

2011-03-15T03:31:00.000-07:00

Seguint amb el que us proposàvem, publiquem avui una crítica de l'Anna sobre l'espectacle Hamlet, en funcions a la Biblioteca de Catalunya durant el mes de maig de 2010.
---

Existeixen obres que impacten de veritat. “La Tragèdia de Hamlet”, dirigida per Oriol Broggi, la podríem classificar dins d'aquest grup. D'una forma poc convencional, se’ns presenta un sistema teatral que, tot i voler mantenir l'essència de l'obra del cèlebre Shakespeare, la converteix en seva, i sense complexes la munta i desmunta, fent allò que li ve més de gust. Així doncs, se'ns presenta el Hamlet més purament tradicional que, confiant molt en la seva intel·ligència es converteix en víctima de sí mateix, un personatge mogut per la passió, el pensament i la filosofia que li costa comprendre qui és ell, el que pot pretendre i esperar, acompanyat d'uns elements discordants que trenquen el ritme de l'obra tradicional i que aconsegueix que l'espectador surti transformat després del visionat.

L'ambient, meravellós. El decorat, auster: taula, cadires, bastons, un llit, i altres elements que denoten senzillesa, harmonitzats pels núvols que s'escenifiquen mitjançant paisatges videogràfics. Realitzat a la Biblioteca de Catalunya es juga ja des del primer moment amb aquest element arquitectònic, fet que fa que l'espectacle fugi del prototípic teatre: ens trobem amb un espectador assegut en una cadira de plàstic, els seus peus estan en contacte amb la sorra estesa pel terra, característic d'aquest recinte, i és il·luminat amb els mateixos focus que fan brillar els actors, cosa que augmenta el sentiment de participació del públic. Una il·luminació càlida, gens agressiva que es va atenuant, i que la seva simplicitat es mostra en sintonia amb l'espai escènic moblat. Un vestuari gens ostentós. L'elegància de la senzillesa. Un Julio Manrique que continua amb la seva tònica, la representació de personatges excèntrics que trepitgen el llindar de la bogeria. Perquè si hi ha un tema que provoqui una gran reacció dins l’espectador és sens dubte, la bogeria. Precís, perfecte, exuberant, adequat i un pèl boig, converteix els seus monòlegs, els de Hamlet, en la naturalitat més absoluta com si sorgissin sense pensar-ho. Acompanyat d'actors de l'escola catalana, es suma a la resta i formen un grup cohesionat, sense cap error, com si fossin fets a mida. Una interpretació excel·lent, amb músiques com l'Home estàtic de Pau Riba i Goodnight Irene, versió de Tom Waits, per acabar amb la rumba catalana de la Troba Kung Fu, Stop blood. És potser l'encontre entre Hamlet i l'Espectre que es presenta en anglès subtitulat, o que els còmics realitzin el seu espectacle amb italià els punts febles de l’obra, ja que distreuen i fan preguntar al visionari si són necessaris.

Una obra de difícil classificació, considerada una tragèdia, que alhora presenta tocs humorístics. Qui es decideixi a veure-la es trobarà amb un català actualitzat que no abandona la lírica antiga per recitar alguns versos. Arcs gòtics, sol de terra, estrelles Damm, personatges que canten, ballen, beuen i fan festa. Això és Hamlet, aquesta és l’obra i els actors i actrius. No s’ha d’oblidar que per sobre de tot, que és una història d’amor, cap a Orfèlia, cap a Shakespeare i cap al públic. Un públic que agafa una connexió màgica, i que, al finalitzar, no té por d’aplaudir durant deu minuts, perquè tot i que els personatges es preguntin moment rere moment que li passa a Hamlet, la complicitat creada entre espectador i personatge ja ho sap.

LLuís Cases, un abonat de La Perla 29 diu...

2011-03-09T08:20:00.000-08:00

En Lluís ens va enviar aquest misstge el passat 3 de març després de venir a veure "La mort d'Ivan Ilitx". Ens ha fet il·lusió i hem decidit penxar-lo al blog.

---

Hola Anna!

Aquest matí volia escriure't sobre l'obra d'ahir, del millor que he vist en temps (mira, tu... que vaig hi conectar!). El cas és que com que he escrit a una amiga recomanant-la, aprofito el missatge enviat per a compartir-lo amb tu, com a part que ets de la Perla29. Als efectes oportuns (que no són altre que reconeixement a tots).

"...no puedo menos que recomendarte (y de qué manera) que veas si te cuadra en la agenda y hay papel, "La mort d'Ivan Ilitx".

Problema? Hasta el domingo tan solo, en la Biblioteca.

Un ejercicio y calidad actorales de collons para mí (fila 1, todo ayuda, seguro). La posada en escena, tiene puntos en común con el ejercicio de 'En alta mar' que hicimos hace dos años, tres personajes que se reparten un sin parar, con mucho movimiento dentro de lo que parecería estático. Unas voces y maneras de narrar... (Mara disfrutaría). Un pasarse el personaje de unos a otros... Y una cuarta presencia que no adelanto en cualquier caso. Más el montaje de luces, sonido. En fin, ya verás.

Profundamente triste por el tema, admirablemente bien llevada. Lo que habrán disfrutado con la creación... bff.

En fin, no sólo conecté yo (peligro de paja mental). Mi acompanyant salió subida también.

Ejercicio grande Eva, grande.

PD: si te interesa, con el carnet este del tresc podría sacar dos entradas a bon preu.

Ahí queda doncs, besos. Lluís. "

Fins la propera, segur.

Lluís.

La biblioteca en ple muntatge!

2011-03-08T09:31:00.000-08:00

Ferran Utzet presenta La presa de Conor McPherson

2011-03-03T05:08:00.000-08:00

El poeta Joan Margarit -un home, com jo, a cavall entre la ciència i l'art- explica, a l'epíleg del seu llibre Càlcul d'Estructures, que la diferència entre la poesia i l'entreteniment és que de l'entreteniment se'n surt tal com s'hi ha entrat, però que en acabar de llegir un poema ja no som els mateixos, ja que ha augmentat el nostre ordre interior. Sense ser pretensiós, m'agradaria que aquest efecte transformador el produís La Presa que estrenem el proper 24 de març. Aconseguir-ho seria, en primer lloc, continuar amb coherència la línea que, des de fa anys, marca amb excel·lència l'Oriol Broggi a La Perla29. Aconseguir-ho suposaria, també, estar a l'alçada d'un text que, sense cap mena de dubte, ja és un clàssic contemporani. Conor McPherson va escriure La Presa el 1997 amb només 26 anys, però no ho sembla: és un text d'una maduresa excepcional.

La història que explica és senzilla. L'acció té lloc al nord-oest d'Irlanda, en un pub rural on cada tarda maten el temps el mecànic Jack (Ramon Vila) i el seu ajudant Jim (Oscar Intente), fent petar la xerrada amb el cambrer Brendan (Armand Villén); els tres són solters. Però aquesta tarda és diferent: esperen la visita del fatxenda Finbar (Jordi Coromina), l'home de negocis del poble, propietari de diverses cases i d'un hotel. No vindrà sol: ha llogat una casa a una dona de Dublin, la Valerie (Montse Germán), que ha decidit instal·lar-se a la zona. I aquella tarda tots dos visitaran el pub d'en Brendan. La Valerie és una dona urbana, atractiva, simpàtica i accessible, i només arribar es converteix en el centre de les atencions dels habituals del pub, que busquen, cadascun a la seva manera, d'impressionar-la. La Valerie és el prototipus de dona que només podien somiar o veure a la televisió... i està allà, bevent amb ells! La conversa, regada per l'alcohol, flueix cap als castells i les fades, i en Jack, en Finbar i en Jim, esperonats per una fascinada Valerie, expliquen històries sobrenaturals. Però la nit agafa una direcció inesperada quan la Valerie explica també una història de fantasmes. Es tracta d'una història personal i terrible, la tragèdia que explica per què va abandonar Dublin. La sinceritat i la cruesa del relat transformen l'ambient, i la competència entre els homes per l'atenció de la nouvinguda es dissol per deixar lloc a una empatia i una comprensió profundes cap a la Valerie.

Poca cosa més hi passa, a La Presa. No hi ha acció. No hi ha històries d'amor, xantatges, venjances, bons i dolents. Però passa quelcom meravellós: que captura un tros de vida. I entre fantasmes i cerveses, descobrim una cosa que massa sovint oblidem: que, encara que ens ho sembli, mai estem sols. I que en el lloc més inesperat podem trobar allò que busquem. La Valerie ho troba a la regió de Sligo.

És cert que els personatges de La Presa vénen de l'Irlanda profunda, però no ho és menys que la seva humanitat -i el parlar col·loquial que amb precisió ha traduït Joan Sellent- els converteix ràpidament en universals. Aquesta és, de fet, una de les claus del muntatge, reconeixible també en l'escenografia. Estem construint uns Jack, Brendan, Jim i Finbar que se'ns facin propers, familiars i reconeixibles, i de la mateixa manera ens hem proposat, amb l'escenògraf Sebas Brosa, de construir un pub -el Library Pub- que s'allunyi del pub franquícia que tant triomfa per tot el món que ens pugui recordar tant un bar del Montseny com la cantina d'una pel·lícula del John Ford. La Biblioteca és l'espai perfecte, solemne i màgic, el contenidor ideal, per acollir aquest pub on ens agradaria que el públic, ubicat a dues bandes, se sentís estranyament a gust.

Només així podrem entendre que la Valerie també se senti tan estranyament a gust. I que expliqui la seva terrible història a quatre persones –personatges!- que gairebé no coneix, i que trobi una comprensió i calidesa que segurament no rebia -no podia rebre- al seu Dublin natal. I, fins i tot, que tots plegats surtin del Library Pub -i nosaltres de la Biblioteca - sense ser els mateixos.

El que deia el Margarit, vaja.

Ferran Utzet - director del muntatge

Preparant La Presa - text de Ferran Utzet, director del muntatge

2011-03-01T03:57:00.000-08:00

A l'Oriol i la Bet, amb agraïment.

Preparant la Presa... VIATGE PER IRLANDA

Després de tres muntatges com ajudant de direcció de l'Oriol Broggi - Natale in casa Cupiello, Electra i Questi Fantasmi- LaPerla29 m'ofereix una oportunitat extraordinària: dirigir La Presa, de Conor McPherson, una obra contemporània que transcorre íntegrament en un pub rural a la regió de Sligo, al nord-oest d'Irlanda. No trigo gaire a convèncer la meva amiga Julieta per anar a passar-hi uns dies d'agost. Per cercar imatges, olors, sensacions; per visitar els pubs, conèixer els clients habituals, entendre una mica més com és i com pensa la gent que habita aquesta Irlanda que hauré de recrear a la Biblioteca.

Aquest article resumeix algunes de les notes que vaig prendre durant aquest breu viatge d'ambientació teatral, sempre insuficient, sempre útil.

Faig temps a Dublín; encara queden unes hores perquè arribi la Julieta. Passejo distret, sense direcció; acabo arribant al riu. En una mena de barca - escenari, un concert de Guns 'n Roses, grup important de la meva adolescència rockera. Els veig igual que fa vint anys. Toquen les mateixes cançons, vesteixen les mateixes faldilles escoceses, llueixen els mateixos pentinats. Semblen atrapats en el temps. Una mica com els Jack, Jim, Brendan i Finbar de la Presa. Estancats.

***

Adaptant-nos com podem a conduir per l'esquerra sortim cap a Sligo (la B del mapa). Hem negociat un viatge de pubs i de penya-segats.

Sligo és la capital de la regió on, en un poble no perfectament determinat, transcorre La Presa. És la zona pobra del país: menys indústria, més atur, més masclisme, més folklore.

Irlanda és un país gran i poc habitat. La gent viu separada. A Sligo, més.

Els penya-segats: el resum perfecte del paisatge salvatge i melancòlic que anem trobant. A Irlanda la natura fa venir ganes de plorar.

***

Què sopen? A les cinc ja són al pub, i no en surten fins les onze, cruixits del tot. La socialització arriba, per nosaltres els llatins, amb el menjar. L'àpat és el nucli des d'on, des de la preparació fins a la sobretaula, s'organitza la trobada, la conversa, la festa. Aquí el menjar no és central, ni tan sols important -a Anglaterra, pel que he pogut veure, tampoc, i a Estats Units, pel que diuen, encara menys- La gana és simplement un problema a resoldre -com la calor o les ganes d'anar al lavabo -, i d'aquí la quantitat sorprenent de fast foods; per deixar de tenir gana cal atipar-se -i de pressa. La socialització no arriba amb el menjar, sinó amb la beguda.

***

El microcosmos del pub: tothom - gairebé sempre, només homes - assegut a la barra davant la seva cervesa. La mirada perduda, solitària; un ritual íntim, semblant al del fumador quan sembla que demani consell a la cigarreta. De cop, inesperadament, un esdeveniment: un comentari, una cançó, l'arribada d'un nou client. I es trenca la soledat autoimposada: sense transició visible, tothom xerra, s'expliquen històries, es riu, inclús es canta. La socialització de la que parlàvem! Després d'aquest interludi de felicitat compartida, que pot durar més o menys estona, torna el silenci. La cervesa, els pensaments, la nostàlgia.

***

Els pubs que trobem no s'assemblen gens al pub franquícia que ha triomfat a les capitals del món. De la mateixa manera que a Itàlia les cafeteries no tenen per què tenir sacs de cafè ni aire d'antic magatzem, a Irlanda cada pub és diferent. Tots tenen barra, però poden no tenir mirall, o ser lluminosos i tenir les parets de color blanc, o no tenir dards.

Penso que és una idea important de cara al muntatge. Cercar una familiaritat amb el pub a través d'allò proper a nosaltres, més que no pas amb allò que conforma el tòpic. Actors catalans, amb accents forts: Osona, Ripoll. Un pub irlandès que tant pugui ser un pub irlandès com un bar del Pallars Sobirà com la cantina d'una peli del John Ford. Universalitat, sí, però a partir de la localitat, d'allò reconeixible.

***

El poble -minúscul, perdut de la mà de déu, però amb quatre pubs oberts- es diu Manorhamilton. Entrem al primer que trobem i expliquem la història habitual: venim de Barcelona, treballem en una producció teatral que passa a Irlanda, en un pub concretament, i ens agradaria fer algunes fotos per

-Teniu algun carnet?

Aquesta pregunta és nova. No, crec que no porto cap carnet de La Perla a sobre.

-I aleshores com sé que no sou espies?

Bona pregunta. Espies. Però què hi podrien buscar dos espies a Manorhamilton, em pregunto?

-Es igual. Si em puc fer una foto amb ella, després podeu fer les fotos que vulgueu.

Miro el bar. Tenen les parets plenes de selles de muntar i ferradures. Es interessant...

La Julieta sospira i es sacrifica.

A la foto no es veuen els tentacles.

***

Es cert: especialment al nord-oest, als pubs no hi ha dones. El silenci que es fa quan la Julieta entra al pub -repetim l'experiment en diverses ocasions- és evident. I molt sovint el pub ja estava en silenci!

El Guillem -cap tècnic a La Perla i il·luminador de La Presa- tenia raó quan deia que no és important que la Valerie, la nouvinguda al pub on maten el temps Jack, Jim, Brendan i Finbar, sigui de ciutat, i jove, i fina. Importa que és una dona.

***

Ja a Barcelona, parlo amb el Manel Dueso, que va dirigir La Presa ja fa més de deu anys amb un èxit formidable. M'explica que ell també va viatjar a Sligo, però que ho va fer un cop dirigit el muntatge. I que un dia va entrar en un pub i, reconeixent a la barra real els personatges que ell havia imaginat i construït amb els actors, va plorar. Hi eren tots, deia! En Jack, en Finbar, en Jim, en Brendan... Tots!

La Presa s'estrenarà a la Biblioteca el proper 23 de març a la Biblioteca de Catalunya

Els barbuts il·lustres de La Perla - saps qui són?

2011-02-04T04:49:00.000-08:00

Lev Tolstoi

Fer Acosta

Valle-Inclán

Entrevista a Dolors Lamarca, directora de la Biblioteca de Catalunya

2011-02-04T04:42:00.000-08:00

Quina és la història entre La Perla i la Biblioteca? En quin moment es troben Dolors Lamarca i La Perla 29?

L’any 2004, la Sala de Llevant de la BC es va transformar temporalment en Sala d’Exposició. S’hi havia d’exhibir «Dalí, una vida de llibre». No es tornaria obrir per a la consulta i lectura fins que no es clausurés la magna exposició del quart centenari del Quixot que s’estava preparant. En els mesos que la Sala quedava lliure, l’Oriol Broggi em va comentar que estava buscant un lloc –no teatre– per a representar-hi El misantrop del 30 de març al 15 de maig. Volia un espai alternatiu. Jo que buscava com fer més visible la Biblioteca i com donar utilitat a la magnífica Sala de Llevant se’m va ocórrer que fer-hi bon teatre em resolia els dos objectius. I així va ser. Hi va haver molts entrebancs, va ser difícil, però l’èxit va ser gran malgrat l’acústica de la sala gòtica de la primera planta, que no hi ajudava gens. Ens vàrem trobar el 2005 i ja no ens hem separat.

Aquesta va ser l’única obra que es va representar a la Sala de Llevant. A continuació vàrem disposar de la nau gòtica de la planta baixa. Es va traslladar l’antiga Escola d’Arts i Oficis que l’ocupava, vàrem programar de rehabilitar-la per ampliar els serveis de la Biblioteca i mentre es redactava el projecte, es feia el concurs d’adjudicació, es tramitava el de les obres, etc., vaig pensar que hi podíem fer teatre. Més ben dit: l’Oriol es va pensar que hi podria fer teatre. Jo ni m’ho creia de tan brut i ple de trastos que estava. Es va inaugurar aquest nou ús temporal de la sala amb l’Antígona, que va tenir un èxit fora de mida.

L’Oriol és un geni indiscutible en l’art de la transformació i l’aprofitament dels espais. La sala gòtica i el seu teatre són una parella ideal. Resulten uns espectacles únics.

Quin és el muntatge que recordes d’una manera especial o que tornaries a veure una altra vegada?

No puc triar un muntatge per posar-lo al davant d’un altre. Tinc una debilitat per l’Antígona perquè va obrir realment la Biblioteca de Catalunya al món del teatre. Però crec que Shakespeare i Oriol Broggi formen una altra «parella ideal». M’imagino que Shakespeare es trobaria molt bé en la pell de l’Oriol; els identifico l’un amb l’altre. Tornaria a veure amb molt de gust una vegada més tant el Rei Lear com Hamlet.

La nau gòtica de la Biblioteca forma part ja del panorama cultural de la ciutat, un espai no convencional on es fa teatre de qualitat...; quin futur hi veus?

La Biblioteca de Catalunya, gràcies a les representacions teatrals, és més coneguda. No li calia fer teatre per ser un referent en el món cultural però el teatre de qualitat li ha donat un bon nom i més visibilitat. N’estic molt satisfeta. La Biblioteca necessita, a més de bon nom, créixer. Es troba en un edifici únic, l’antic Hospital de la Santa Creu, però només en disposa d’una part i l’hauria d’ocupar tot. Necessita disposar de tot l’antic Hospital i poder així dedicar sales polivalents a escoltar la música que es conserva a la Biblioteca, donar vida a les obres de teatre que es troben a les seves prestatgeries, mostrar els tresors que s’hi guarden, presentar les publicacions de les obres que s’han redactat a partir dels seus fons.... Un dels objectius de la BC és ser útil a la societat.

A més l’ Hospital de la Santa Creu te una història molt lligada al teatre.

Al segle XVI als administradors de l’Hospital se’ls va ocórrer que podien muntar un teatret públic en una casa amb hortet que havien rebut com a llegat. Era a la Porta dels Ollers, a la Rambla. Ja feia anys que feien comèdies dins del mateix Hospital. Van començar amb la finalitat de distreure els malalts, hi assistien familiars, recaptaven almoines... i Felip II va concedir a l’Hospital l’exclusiva de les representacions.

LA MORT D’IVAN ILITX, PRIMERA INTRODUCCIÓ

2011-02-04T04:39:00.000-08:00

La mort d’Ivan Ilitx és la crònica de la fi de la vida d’un jutge mediocre i ambiciós que viu atrapat en l’ambient mesquí i poc humanitzat que ell mateix ha anat construint al seu voltant. Però en realitat el text de Tolstoi és també altres coses. És un viatge interior a través de les vivències d’un home –com podria ser qualsevol de nosaltres– que constata, perplex, que no està preparat per assumir la mort que s’acosta de forma inesperada.

Anem sentint la veu de Tolstoi fent el paper de narrador: directa, racional, dolça i segura, com apunta Harold Bloom. I, lentament, va emergint la veu torbadora del propi Ivan, primer íntima i reflexiva, després cada cop més ronca i desesperada. Una de les riqueses del relat és aquesta dualitat: per una banda, tenim un distanciament realista i lúcid (brechtià, diríeu en teatre?) del narrador i, per altra banda, hi ha també una interpel·lació frontal i molt propera (shakespeariana?) del personatge. Reflexió i passió a la vegada. Aquest fet convida els lectors, o oients, a una doble mirada: clarivident sobre allò que passa, i compassiva sobre com ho passa. Comprensió i compassió al mateix temps.

La lliçó exemplar i difícil d’igualar que ens brinda aquesta obra és la de mostrar-nos, amb realisme i amb una intensitat creixent, les dificultats i necessitats que afloren al final de la vida. Primer, el progressiu i tortuós camí mental d’Ivan fins a fer-se càrrec de la situació inexorable. Després, la difícil familiarització amb el dolor, temut i que fa estar sempre a l’aguait. Molt especialment, ens mostra el turment que representa el mur de silenci edificat al seu voltant, que li impedeix tota comunicació sobre el que en aquell moment li interessa: que no vulguin reconèixer el que tots saben i ell també sap sobre la seva situació, obligant-lo a prendre part en la mentida, una mentida que pot acabar reduint l’acte solemne i terrible de la seva mort al nivell de les visites, les cortines i l’esturió de l’àpat. Així és com acaba patint rodejat dels seus una angoixant solitud. Només la sol·licitud del criat Gueràssim la podrà mitigar, perquè aquest té l’empatia i l’enteresa per brindar-li la companyia atenta, tranquil·la i càlida que tant necessita, lluny de les turbulències familiars.

Tolstoi té a més l’encert de no oblidar-se d’una necessitat imprescindible en tot moribund: la reconciliació amb si mateix, a la qual Ivan arriba després del naufragi que li representa valorar que la seva vida ha estat equivocada. Finalment, es pot perdonar d’aquest pecat i morir bé; fins i tot ho fa atent a molestar el menys possible els que abans creia odiar. Tot aquest treball intern dificultós i pacient del jutge Ivan el seguim pas a pas amb la mirada bifocal que dèiem, i que veiem que és la que necessita qui vulgui acostar-se a una situació així i poder ajudar: comprenent i sentint també.

Avui que veiem tantes morts violentes, distants i anònimes a la televisió de casa cada dia, i que redueixen la mort, aquest fet «solemne i terrible», a la banalitat, resulta en canvi enriquidor intel·lectualment i moralment poder tornar a visitar aquesta petita joia intimista, honesta i commovedora de Lev Tolstoi.

Marc Antoni Broggi

Presentació de La Revistilla de la Perla 29

2010-11-10T09:14:00.000-08:00

La Revistilla que teniu a les mans no és ni vol ser una revista ni una revisteta. És una revistilla perquè sí, perquè són quatre pensaments agafats al vol i relligats amb un parell de grapes. Idees, processos, reflexions o simplement esbossos de tot allò que passa a la cuina de La Perla. Per poder-vos fer partícips dels nostres ingredients i coccions. Perquè ens pugueu anar seguint més de prop, perquè ens interpel·leu i us hi involucreu. Perquè opineu i us posicioneu. Perquè sapigueu cap a on caminem i ens dirigim (si és que ens dirigim cap a algun lloc concret, i no gaudim, simplement, del camí) us oferim aquests quatre fulls.

Aquesta revistilla està plena d’actualitat i d’algunes pinzellades del que ara mateix dóna color al nostre projecte.

Si ens voleu enviar material, suggeriments o receptes de cuina, contacteu amb: info@laperla29.cat

Moltes gràcies!